Ο ΤΣΙΤΣΑΝΗΣ ΒΑΡΚΑ ΓΙΑΛΟ ΤΟ 1946
Από το ιστολόγιο του Ν. Σαραντάκου "Οι λέξεις έχουν τη δική τους ιστορία"
Πριν από καμιά δεκαπενταριά χρόνια, ο φίλος μου ο Θωμάς μου έδωσε να διαβάσω ένα βιβλίο που το είχε βρει πολύ ενδιαφέρον, για τον Τσιτσάνη και το 1946, όπως μου είπε. Το απόθεσα κι εγώ στη στοίβα με τα αδιάβαστα, αλλά για κάποιον λόγο δεν το διάβασα -και ο Θωμάς, αφού, αισιόδοξος, με ρώτησε καμιά δεκαριά μέρες μετά πώς μου φάνηκε, μετά δεν μου το θύμισε ξανά. Τόσα χρόνια, βιβλία έρχονταν στη στοίβα κι έφευγαν διαβασμένα, κι αυτό έμενε εκεί παραπονεμένο.
Προχτές, δεν ξέρω πώς, αποφάσισα να το διαβάσω έστω και με καθυστέρηση δεκαπενταετίας -και πράγματι το βρήκα ενδιαφέρον. Συγγραφέας είναι ο Μανόλης Αθανασάκης, και έχει τον κάπως περίεργο τίτλο «Βασίλης Τσιτσάνης – 1946». Ο τίτλος εξηγείται από το ότι ο συγγραφέας θεωρεί κομβική χρονια το 1946 και για τη χώρα και για το ρεμπέτικο-λαϊκό τραγούδι και αναλύει τα περίπου 20 τραγούδια που ηχογράφησε ο Τσιτσάνης εκείνη τη χρονιά σε συνάρτηση με την εξέλιξη του ρεμπέτικου και του ίδιου του συνθέτη.
Στον πρόλογο, ο συγγραφέας αναφέρει ότι η μελέτη του είχε δημοσιευτεί σε μια πρώτη σύντομη μορφή το 2000 στο περιοδικό Πολίτης και η υποδοχή της τον παρακίνησε να την εκδώσει αναπτυγμένη σε βιβλίο. Το βιβλίο είναι έκδοση του 2006 του περιοδικού «Λαϊκό τραγούδι». Σε ιστοτόπους βιβλιοπωλείων βλέπω ότι χαρακτηρίζεται «ιδιωτική έκδοση» και ότι είναι εξαντλημένο χωρίς δυνατότητα παραγγελίας.
Ο συγγραφέας αφιερώνει ένα κεφάλαιο στο τραγούδι Βάρκα γιαλό, που το δισκογράφησε δυο φορές το 1946 ο Τσιτσάνης, την πρώτη με τραγούδι από τον Γιάννη Παπαϊωάννου, τον Μάρκο Βαμβακάρη και τον Οδυσσέα Μοσχονά, ενώ στη δεύτερη τραγουδάει ο ίδιος με τον Στράτο Παγιουμτζή. Ο τίτλος του κεφαλαίου είναι «Ένα εκδρομικό τραγουδάκι των Δεκεμβριανών». Ιδού η πρώτη εκτέλεση:
Θα μου πείτε, ένα τραγούδι που δισκογραφείται το 1946 πώς γίνεται να ακούγεται στα Δεκεμβριανά; Ο συγγραφέας δίνει κάποιες πιθανές εξηγήσεις, που μπορεί όλες να στέκουν. Στο τέλος του άρθρου προσθέτω και μιαν ακόμα μαρτυρία παρώδησης του τραγουδιού, μάλιστα λίγο νωρίτερη από αυτές που επισημαίνει ο Μανόλης Αθανασάκης.
Αλλά ας του δώσω τον λόγο. Θα παραθέσω ολόκληρο το κεφάλαιο από το βιβλίο του, χωρίς όμως τις υποσημειώσεις (εκεί όπου ήταν απαραίτητο, βάζω σε αγκύλες μια σύντομη αναφορά). Προσθέτω επίσης λινκ σε κάποια τραγούδια.
Ένα εκδρομικό τραγουδάκι των Δεκεμβριανών
Από τα πρώτα τραγούδια που ηχογραφήθηκαν το καλοκαίρι του ’46 ήταν το «Βάρκα γιαλό» και μάλιστα σε δυο εκτελέσεις με μικρή χρονική διαφορά. Στη μια τραγουδούν οι Παπαϊωάννου, Βαμβακάρης και Μοσχονάς, ενώ στη δεύτερη ο Στράτος Παγιουμτζής με τον Τσιτσάνη. Παρότι το «Βάρκα γιαλό», μουσικά και στιχουργικά, ανήκει τυπικά στον Τσιτσάνη, το πιθανότερο είναι να πρόκειται για κάποιον σκοπό που τραγουδιόταν παλιότερα. Να μην αποτελεί, δηλαδή, επώνυμη δημιουργία. Με το πρώτο κιόλας άκουσμα – αν μπορούμε να προσποιηθούμε ότι υπάρχει διαφορά μεταξύ πρώτης και εκατοστής ακρόασης για ένα τόσο απλό, αφελές τραγουδάκι – η μελωδία του μας μεταφέρει έξω από την περιοχή του ρεμπέτικου. Μάλιστα, καθώς η μελωδική του γραμμή είναι τόσο άκαμπτα προσκολλημένη στη ματζόρε κλίμακα, δεν μοιάζει να κατάγεται καν απ’ την περιοχή του Αιγαίου. Γιατί, αρκετά συχνά, η αυστηρή πρόσδεση στις δυτικές κλίμακες (καθαρές ματζόρε- μινόρε) χωρίς τα χαρακτηριστικές έλξεις των «δρόμων», τα μακάμια και τα ποικίλματα που συνηθίζονται στην περιοχή της ανατολικής Μεσογείου προδίδει κάποια ευρωπαϊκή ή ακόμη και αμερικανική προέλευση της μελωδικής γραμμής, ιδιαίτερα όταν αυτή βασίζεται στην πολυφωνία όπως εδώ. Χαρακτηριστικό τέτοιο παράδειγμα «Ο μπουφετζής» του Γιώργου Μπάτη για το οποίο ο Σπύρος Παπαϊωάννου έδειξε την αμερικανική καταγωγή της μελωδίας του.
Υπό την οπτική των στερεοτύπων που δημιουργήθηκαν γύρω από το ρεμπέτικο ίσως να προκαλεί εντύπωση, αλλά είναι γεγονός ότι παρόμοιοι εγκλιματισμοί δυτικών μελωδιών δεν ήταν καθόλου ασυνήθιστοι στη λαϊκή μουσική γενικότερα. Το ελληνικό ακροατήριο που δεν είχε την τύχη να ανατραφεί με την κουλτούρα της Δύσης, άνθρωποι των κατώτερων τάξεων, ήταν ήδη αρκετά εξοικειωμένοι με τη συγκερασμένη μουσική και την εναρμόνιση δυτικού τύπου μέσα από την επτανησιακή μουσική κουλτούρα, η οποία ήταν ευρύτατα διαδεδομένη στα αστικά κέντρα -αρκεί να αναλογιστούμε πόσα χρωστά η λεγόμενη αθηναϊκή καντάδα στο επτανησιακό μέλος. Δεν είναι, μάλιστα, καθόλου δύσκολο να αναγνωρίσουμε με βεβαιότητα στις βασικές μελωδίες κάποιων ρεμπέτικων τραγουδιών, ή ακόμη συχνότερα σε ορισμένα ρεφραίν, την πολυφωνική – χορωδιακή φόρμα των Ιονίων Νήσων. Η αντίληψη του Τσιτσάνη ωθούσε το ρεμπέτικο και προς αυτήν την κατεύθυνση.
Μια άλλη οδός μέσω της οποίας η λαϊκή μουσική μπολιάστηκε με δημοφιλείς σκοπούς της Δύσης υπήρξε η επιθεώρηση. Ήδη από τα τέλη του 19ου αιώνα (όπως δείχνει ο Θ. Χατζηπανταζής στο Της ασιάτιδος μούσης ερασταί) η εισβολή της ανατολίτικης μουσικής στην Αθήνα μέσω των καφέ-αμάν, συνέπεσε χρονικά με την άνθηση κάποιων κέντρων διασκέδασης με ευρωπαϊκό πρόγραμμα, των λεγάμενων καφέ-σαντάν. Επί αρκετές δεκαετίες αργότερα, στις παράλληλες πορείες τους η επιθεώρηση και το ρεμπέτικο δε συναντήθηκαν πάντα ως ανταγωνιστές, αλλά και αλληλεπέδρασαν γόνιμα. Η επιθεώρηση καθιέρωσε σταδιακά στις παραστάσεις της φιγούρες του υποκόσμου, κουτσαβάκηδες, μάγκες κλπ., ενώ αρκετοί μουσικοί των χαμαιτυπείων συμπλήρωναν το ρεπερτόριό τους με ελαφρά τραγούδια, δανεισμένα από γνωστές επιθεωρήσεις ή κωμειδύλλια. Οι δυο κόσμοι δεν είχαν διαχωρίσει τις επικράτειές τους τόσο αυστηρά, όσο υπονοεί η ταύτισή τους με την ανατολική και τη δυτική μουσική αντίστοιχα.
Όπως ήδη αναφέραμε, ο Τσιτσάνης ήταν έντονα επηρεασμένος από την ευρωπαϊκή μουσική. Όπως ήδη αναφέραμε, όταν ήταν ακόμη μαθητής στα Τρίκαλα, έκανε μαθήματα μουσικής στο γυμνάσιο και βιολιού στο ωδείο της πόλης με δάσκαλο κάποιον Ιταλό μαέστρο ονόματι Ραφαήλ Γιόσσα, αποκομίζοντας επαίνους και διακρίσεις για την πρόοδο και τις επιδόσεις του στην κλασική μουσική. Ήδη στα πρώτα του τραγούδια φαίνεται έκδηλα η εξοικείωσή του με τη δυτική ενορχηστρωτική αντίληψη. Η άνεση που είχε στην εναρμόνιση τον βοηθησε ώστε, στα επόμενα χρόνια, να εισαγάγει στο ρεμπέτικο αρκετούς νεωτερισμούς. Δεν θα ’ταν υπερβολικό να υποστηριχτεί ότι η απρόσμενη, πολλές φορές, επιτυχία των τραγουδιών που συνέθετε οφειλόταν, σε μεγάλο βαθμό, στον εμπλουτισμό του προπολεμικού ρεμπέτικου με τέτοια στοιχεία δυτικής προέλευσης. Σε αυτό το σημείο υπερείχε σαφώς από τους περισσότερους αυτοδίδακτους λαϊκούς μουσικούς της εποχής. Όσον αφορά τα τραγούδια που ηχογράφησε το 1946, η δυτική επιρροή φαίνεται καθαρά και σε άλλα δυο κανταδόρικου ύφους τραγούδια: το «Βράσε τη ρούμπα τα σουίνγκ» και το «Αν θα σ’ αφήσει τι θα κάνεις». Έχοντας αυτά ως δεδομένα, δεν αποκλείεται το «Βάρκα γιαλό», που σημειωτέον και στις δυο εκτελέσεις του ’46 τραγουδιέται πρίμο-σεκόντο, να βασίζεται σε κάποιον παλιό, ευρύτερα διαδεδομένο σκοπό που διασκεύασε ο Τσιτσάνης. [Ο Ντίνος Χριστιανόπουλος, στο βιβλίο του για τα πρώτα τραγούδια του Τσιτσάνη, κάνει λόγο για επτανησιακή καταγωγή].
Το τραγούδι αυτό, όμως, είτε ως αδέσποτος σκοπός είτε διασκευασμένο ήδη από τον Τσιτσάνη, συνδέεται απρόσμενα με την περίοδο της εγγλεζοκρατίας και συγκεκριμένα με τα γεγονότα του Δεκεμβρίου του ’44. Στο χρονικό διάστημα των 33 ημερών που κράτησε η υπεράσπιση της Αθήνας από τον ΕΛΑΣ απέναντι στους Εγγλέζους, χιλιάδες αιχμάλωτοι Ελασίτες, αλλά και άμαχοι, συγκεντρώθηκαν σε στρατόπεδα συγκέντρωσης στην Αττική και στη συνέχεια στάλθηκαν όμηροι στην Ελ Ντάμπα της Αιγύπτου, προκειμένου να αποδυναμωθεί η παρουσία της Αριστερός στην πρωτεύουσα, ωσότου αποκατασταθεί η πολιτική τάξη που θα προωθούσε τα συμφέροντα του αγγλικού παράγοντα. Η μαζική αυτή ομηρία κράτησε ως την υπογραφή της Συμφωνίας της Βάρκιζας, το Φλεβάρη του ’45.
Ο γνωστός ηθοποιός Μίμης Φωτόπουλος υπήρξε ένας από τους χιλιάδες όμηρους της Ελ Ντάμπα και ίσως ο πρώτος που κατέγραψε το χρονικό της αιχμαλωσίας του. Στο βιβλίο του με τίτλο Ελ Ντάμπα διηγείται πώς οι αιχμάλωτοι έσπαζαν τα νεύρα των Εγγλέζων δεσμωτών τους, τραγουδώντας ασταμάτητα μέσα από τις περιφραγμένες συστοιχίες των σκηνών τους – τα «κλουβιά» όπως τα χαρακτηρίζει ο Φωτόπουλος – στην αφρικανική έρημο. «Από τις έξι το πρωί άρχιζε το πρώτο κλουβί το τραγούδι και σιγά-σιγά ως το βράδυ συνεχιζότανε από τα διάφορα κλουβιά. Κι όχι τραγούδι δυο τριών ανθρώπων, παρά χορωδίες ολόκληρες. Δυνατές φωνές που τραντάζανε την έρημο με τα εμβατήριά τους». Ανάμεσα στα γνωστά ή αυτοσχέδια επαναστατικά τραγούδια που ακούγονταν ήταν και το «Βάρκα γιαλό» με αλλαγμένους στίχους:
«Και μας πήγαν στην Ελ Ντάμπα
Βάρκα γιαλό,
και μας πήγαν στην Ελ Ντάμπα όλο το ταξίδι… τσάμπα.
Βάρκα γιαλό.
Και μας πήγαν στην Ελ Ντάμπα και μας βάλανε μια στάμπα
Βάρκα γιαλό.
Η “στάμπα” ήτανε κάτι πουκάμισα που μας είχανε δώσει και που στην πλάτη είχανε ένα τρίγωνο από άλλο ύφασμα. Ήτανε το σήμα της δικής μας ομηρίας.Έτσι ξεχωρίζαμε από τους Γερμανούς, Ιταλούς και μαύρους…».
[Προσθέτω εδώ μια εκτέλεση του «Μας πήγαν εξορία», ηχογραφημένη στην Αμερική, με τον Γιώργο Κατσαρό:]
Ο Τσιτσάνης ισχυρίστηκε πως έγραψε το «Βάρκα γιαλό» το 1941 [Η πληροφορία στο βιβλίο του Χατζηδουλή]. Αν τον εμπιστευτούμε οδηγούμαστε στο συμπέρασμα ότι είχε καταφέρει να διαδώσει τα τραγούδια που έγραψε στην Κατοχή σε τεράστια έκταση μόνο και μόνο με την προφορική τους μετάδοση. Το γεγονός δεν είναι απίθανο, ίσα-ίσα για αρκετές κατοχικές του συνθέσεις έχουμε μαρτυρίες για την ευρεία, από στόμα σε στόμα, διάδοσή τους πριν ακόμη φωνογραφηθούν. Δεν μπορούμε όμως να αφεθούμε με εμπιστοσύνη στην ακρίβεια των λεγομένων του διότι, αφενός η συνέντευξη που αποτελεί το κεντρικό κείμενο του βιβλίου του Χατζηδουλή δόθηκε τρεις-τέσσερις δεκαετίες αργότερα και αφετέρου πρέπει να θεωρούμε δεδομένο ότι ο Τσιτσάνης δεν ήταν απόλυτα ειλικρινής και συχνά αυθαιρετούσε ως προς το παρελθόν, κατά το συμφέρον του. [Εδώ ο συγγραφέας επεξηγεί ότι εννοεί π.χ. την πατρότητα της Συννεφιασμένης Κυριακής. Όμως τονίζει πως θεωρεί εμπαθή την επίθεση του Τάσου Σχορέλη στον Τσιτσάνη, στον 4ο τόμο της Ρεμπέτικης Ανθολογίας, έστω κι αν στο συγκεκριμένο θέμα ο Σχορέλης έχει δίκιο]
Στην περίπτωση του «Βάρκα γιαλό», βέβαια, δεν έχει ιδιαίτερη σημασία η δημιουργία του αλλά η επιλογή του. Γιατί, όποια κι αν είναι η αλήθεια για την καταγωγή και προέλευση του «Βάρκα γιαλό», είναι γεγονός ότι δεν έχουμε να κάνουμε με ένα πραγματικό τραγούδι. Δεν μπορεί κανείς να μιλήσει για «σύνθεση», αφού πρόκειται για την απλούστερη διαδοχή από νότες που μπορεί να συναντηθεί σε τραγούδι. Θα μπορούσε να ήταν μια άσκηση για αρχάριους μουσικούς. Από τη άλλη, οι υποτυπώδεις στίχοι του, επίσης, δε διαθέτουν σχεδόν κανένα περιεχόμενο, σχεδόν καμιά αναφορά, βρίσκονται κοντά στο σημείο μηδέν του λόγου. Κι όμως, η επιλογή του Τσιτσάνη να το ηχογραφήσει μεταξύ των πρώτων μεταπολεμικών του τραγουδιών ίσως κάτι μπορεί να δείξει. Γιατί, συνειδητά ή ασυνείδητα, η επιλογή αυτής της μηδενικής αναφορικότητας, σε τούτη την κρίσιμη στιγμή της Ιστορίας, μπορεί να έχει τη σημασία της.
Η μάχη της Αθήνας ήταν εξαρχής άνιση. Η πολεμική μηχανή των Βρετανών και των κυβερνητικών δυνάμεων διέθετε τεθωρακισμένα, αεροπορία, ναυτικό, αλεξιπτωτιστές, πυροβόλα και βαριά οπλισμένες μονάδες στρατού. Στις υπηρεσίες της τέθηκαν ακόμη, εκτός από την αποκαθαρμένη από κάθε δημοκρατικό στοιχείο ελληνική Ορεινή Ταξιαρχία, τα Τάγματα Ασφαλείας (με το όνομα «Εθνοφρουρά») και οι χωροφύλακες και οι αστυνομικοί του κατοχικού καθεστώτος. Ο ΕΛΑΣ δεν έστρεψε ολομέτωπα τους εμπειροπόλεμους σχηματισμούς του στη διεκδίκηση της πρωτεύουσας. Η ηγεσία του δεν θεώρησε τους Βρετανούς ως τον πραγματικό στρατιωτικό του αντίπαλο. Πίστεψε ότι εξουδετερώνοντας τους πρώην συνεργάτες των Ναζί θα διαπραγματευόταν με τους Άγγλους με ευνοϊκότερους και ειλικρινέστερους όρους. Φαινόταν αδιανόητο, εκείνη τη στιγμή, το γεγονός ότι ολόκληρη η εξωτερική πολιτική της Βρετανίας σε σχέση με το «ελληνικό ζήτημα» είχε σχεδιαστεί στη βάση της προώθησης με κάθε μέσο στην εξουσία αυτού του ετερογενούς αντικομμουνιστικού συμφυρμού. Αδιανόητο επίσης φαινόταν ότι οι Σύμμαχοι θα διεξήγαγαν σε ελληνικό έδαφος, στην ίδια την Αθήνα, μια μορφή ολοκληρωτικού πολέμου, βομβαρδίζοντας και πολυβολώντας αδιακρίτως, ένοπλους και άοπλους πολίτες, στις αθηναϊκές συνοικίες. Η αιματηρή και λυσσαλέα επέμβαση του Τσώρτσιλ, που προετοίμαζε την επιστροφή του Γεώργιου Β’, τελικά απέδωσε: Τη νύχτα της 4ης με 5η Γενάρη του 1945 οι μαχητές του ΕΛΑΣ έλαβαν τη διαταγή να εκκενώσουν την Αθήνα. Αποδείχθηκε, με τραγικό τρόπο, ότι οι Άγγλοι δεν συμμετείχαν στα ελληνικά πράγματα ως αμερόληπτοι παρατηρητές, αλλά ότι ήταν αποφασισμένοι να τσακίσουν εξ ολοκλήρου το δημοκρατικό κίνημα που ξεπήδησε στα απελευθερωμένα απ’ τους αντάρτες βουνά, έχοντας σιγουρέψει την αδιαφορία του Στάλιν για το «ελληνικό ζήτημα» και τη δέσμευση του να απέχει από τα γεγονότα, μέσα από, άγνωστες στην ηγεσία του ΕΑΜ/ΕΛΑΣ, διπλωματικές διαπραγματεύσεις. Η έξοδος των ηττημένων μαχητών και γυναικόπαιδων απ’ το λεκανοπέδιο, κάτω απ’ τα πυρά της βρετανικής αεροπορίας – που κατά την υποχώρηση του γερμανικού στρατού λίγες βδομάδες πριν δεν είχε ρίξει ούτε μια σφαίρα – είναι η τραγικότερη σκηνή αυτού του δράματος.
Στα βήματα της υποχώρησης εκείνου του κόσμου από την πόλη που ο ίδιος απελευθέρωσε με τόσες θυσίες, ήρθε και προσάρμοσε τις ανάσες του το «Μας πήραν την Αθήνα», ένα τραγουδάκι αυτοσχέδιο, πάνω στη μελωδία από κάποιο αμερικανικό «κάντρυ» που είχε ήδη χρησιμοποιηθεί προπολεμικά σαν προσκοπικός σκοπός:
Μας ήλθαν οι Εγγλέζοι,
νανούμ, νανούμ, νανούμ
μας ήλθαν οι Εγγλέζοι,
τζουμ-τριαλαρό,
μα ο λαός τους χέζει,
Κόπα Κάπα Έψιλον,
γεια σου Κουκουέ.
«Αυτό το τραγουδάκι σε ρυθμό βήματος πεζοπόρου, πότε κανονικού, πότε βήματος γρήγορου κι επιταχυνόμενου, συνήθως αργόσυρτου και κουρασμένου, συνόδευε την πορεία των Ελασιτών και των αμάχων που έφευγαν από την Αθήνα μετά τα Δεκεμβριανά. Το τραγουδούσαν καθώς περνούσαν από τα Δερβενοχώρια για τη Θήβα, τα Καμένα Βούρλα για το Γαλαξίδι, για το Βόλο και ως τα Τρίκαλα, όπου συγκεντρώθηκαν, καραβοτσακισμένοι, οι πολλοί. Το τραγουδούσαν κι αργότερα σε συνάξεις χαρμολύπης, ως τα χρόνια της δικτατορίας και μετά από αυτήν, όταν πια στο στόμα των νέων τραγουδιστών δεν ήταν παρά ένα αθυρόστομο σκώμμα που ψιλοκορόιδευε την ηρωική μεγαλοστομία των αντάρτικων εμβατηρίων» [παραπομπή παρμένη από τον Ελεφάντη]
Το τραγουδάκι αυτό δεν μοιράζεται την ίδια μελωδία με το «Βάρκα γιαλό», όμως εκείνο το τζουμ-τριαλαρό δημιουργεί την υποψία κάποιας συγγένειας, κάποιας κοινής καταγωγής των δυο τραγουδιών.
Η ασαφής και μακρινή συσχέτιση του «Βάρκα γιαλό» με το «Μας πήραν την Αθήνα», αλλά και η φόρτισή του με την αγανάκτηση των Αθηναίων που γνώρισαν τη βρετανική ομηρία στην έρημο της Αφρικής, προικίζει το σχεδόν βουβό αυτό τραγουδάκι με κάποιο περιεχόμενο και το τοποθετεί στην Ιστορία, όχι τόσο ασυνάρτητα όσο οι στίχοι του προδιαθέτουν, αλλά με έναν σημαίνοντα τρόπο. Η εστίαση σ’ αυτό και τις συνάφειές του, το σπάσιμο του κώδικά ίου, μπορούν να συνεισφέρουν στη σκιαγράφηση μιας κοινωνίας σε τεράστιο αναβρασμό, όπου οι απελευθερωμένες κοινωνικές δυνάμεις ανατινάζουν κάθε μουχλιασμένη βεβαιότητα, όπου τα πάντα τίθενται σε αναγκαστική κίνηση υπό την επίδραση μιας δίνης. Οι μέχρι χτες ανόητοι σκοποί, τα «χαζά» τραγουδάκια που διαδόθηκαν ψάξε βρες με ποιόν τρόπο (από τον κινηματογράφο; από τις εκδηλώσεις της μεταξικής ΕΟΝ; από τα εμβατήρια των στρατιωτικών αγημάτων;), δε γλιτώνουν από την πόλωση, επιστρατεύονται αναπάντεχα τη στιγμή του κινδύνου στα στόματα των αφιονισμένων ανθρώπων, στα συνθηματικά σφυρίγματα της χτεσινής «μαρίδας» που ξύπνησε με μιας και τώρα κάτι μήνες καλιγώνει τον ψύλλο και τίποτε δεν τη σταματά, καθώς φουντωμένη παρατάει το «πατάω ένα κουμπί και βγαίνει μια χοντρή» και το γυρνά απότομα στο «γαμώ το κέρατό μας, γαμώ το βασιλιά», κρατάει τσίλιες και μεταφέρει σημειώματα, οργανώνεται μαζικά στον εφεδρικό ΕΛΑΣ και ονειρεύεται τη στιγμή που θ’ αρπάξει το τουφέκι.
Αλλά όλ’ αυτά αποκαλύπτονται, αν το θελήσουμε, στα δικά μας μάτια και δεν ταυτίζονται υποχρεωτικά με τις προθέσεις του δημιουργού. Καθώς η φορά του ανέμου το 1946 ήταν ολικά αντεστραμμένη, ο Τσιτσάνης δεν ήταν σε καμιά περίπτωση διατεθειμένος να ενεργοποιήσει παρόμοιους συνειρμούς. Αντίθετα, προτείνοντας την εκτέλεσή του από τον Γιάννη Παπαΐωάννου, ο Τσιτσάνης, άφηνε να εννοηθεί ότι πρόκειται για το πιο αθώο τραγουδάκι, έναν σκοπό που σιγανοτραγουδούσαν οι ψαράδες της Πειραϊκής, τον οποίο εξίσου αθώα οικειοποιήθηκε ο ίδιος. Τόσο αυτός, όμως, όσο και το ακροατήριό του γνώριζαν ότι ίσως αποτελούσε ένα ελάχιστο νήμα επικοινωνίας, ένα ασαφές νεύμα, μια λεπτή κλωστή τόσο αδιόρατη, ώστε θα ’ταν παράλογο να τους καταλογιστεί κάποια συνομωσία.
Όμως οι λεωφόροι που υποσχέθηκαν την ελευθερία ηλεκτροφωτίστηκαν ξανά. Οι δρόμοι που στολίστηκαν με τα οδοφράγματα πλημμύρισαν ξανά από διαβάτες. Τα αναποδογυρισμένα τραμ μπήκαν ξανά στις ράγες τους και οι γκρεμισμένοι σοβάδες επισκευάστηκαν.
Προσωπικά δεν συμφωνώ με τον συγγραφέα στον απαξιωτικό τρόπο με τον οποίο χαρακτηρίζει τη μουσική και τους στίχους του τραγουδιού -η απλότητα είναι μεγάλο προσόν κάποτε. Αλλά θα προσθέσω κάτι άλλο: όπως θα θυμούνται οι τακτικοί αναγνώστες, το θέμα του Βάρκα γιαλό το έχουμε συζητήσει ξανά σε σχόλια του ιστολογίου, με αφορμή ένα άρθρο μνήμης για τον πατέρα μου, στην επέτειο του θανάτου του τον Δεκέμβριο του 2019.
Στο άρθρο εκείνο παρουσιάζω πέντε ερασιτεχνικές ηχογραφήσεις του πατέρα μου, που τραγουδάει α καπέλα πέντε σατιρικά τραγούδια που έλεγαν στη Μυτιλήνη το 1940-45 πάνω σε μελωδίες γνωστών τραγουδιών. Ένα από αυτά είναι και το «Κάτ’ αγριγιαθρώπ’ μας φέραν’, γραμμένο την εποχή του «Go Back», όταν ο λαός της Μυτιλήνης απέκρουσε την απόβαση των πληρωμάτων αγγλικών πλοίων στο νησί, τα Χριστούγεννα του 1944.
Το ακούμε από τον πατέρα μου:
Η συγκεκριμένη παράφραση, σε στίχους είτε του Στρατή Ανεζίνου είτε του Αργύρη Αραβανόπουλου (οι πηγές δεν ομοφωνούν) είναι λίγο παλαιότερη από αυτήν της Ελ Ντάμπα, που αναφέρει ο Αθανασάκης στο βιβλίο του. Άραγε το τραγούδι του Τσιτσάνη μπόρεσε, μέσα στην Κατοχή να φτάσει στη Μυτιλήνη και να γίνει αρκετά γνωστό ώστε να παρωδηθεί τον Δεκέμβρη του 1944; Οι άλλες παρωδίες που αναφέρονται στο ίδιο άρθρο έχουν γίνει πάνω σε πασίγνωστες προπολεμικές επιτυχίες, γνωστές από τον κινηματογράφο. Αλλά το Βάρκα γιαλό του Τσιτσάνη, ενώ δεν αποκλείεται να είχε γίνει γνωστό σε κάποιους από τις χιλιάδες εξόριστους της Ελ Ντάμπα, ως επί το πλείστον Αθηναίους, πώς μαθεύτηκε στη Μυτιλήνη; Δεν έχω απάντηση. Εκτός αν υπάρχει κάποια παλιότερη πηγή, από την οποία να έχει αντλήσει και ο Τσιτσάνης, όχι μόνο τη μελωδία αλλά και το ρεφρέν.
Από το ιστολόγιο του Ν. Σαραντάκου "Οι λέξεις έχουν τη δική τους ιστορία"
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου