Η ΤΡΑΓΩΔΙΑ ΚΑΙ ΤΑ ΔΙΟΝΥΣΙΑ
Το σχετικό κεφάλαιο από το έργο του
«Η πολιτική τέχνη της Αρχαίας Ελληνικής Τραγωδίας»
Στο δεύτερο μισό του Μάρτη οι Αθηναίοι γιόρταζαν τα Μεγάλα Διονύσια, μια από τις πιο σημαντικές, ενδιαφέρουσες και επιπλέον πιο μοντέρνες σε περιεχόμενο γιορτές στη μακρά σειρά των γιορτών τους. Λίγο νωρίτερα είχε ξαναρχίσει η ναυσιπλοΐα στο Αιγαίο. Οι πόλεις της αθηναϊκής συμμαχίας έπρεπε από τα μέσα του πέμπτου αιώνα να καταβάλουν στην Αθήνα τις εισφορές τους (που ήδη τότε ήταν βασικά φόροι) “στα Διονύσια”, όπως έλεγαν. Η πόλη γέμιζε από ξένους και αποκτούσε διεθνή χαρακτήρα.
Οι Αθηναίοι ήταν προφανώς τόσο βέβαιοι για την ανωτερότητα και την ακτινοβολία τους, ώστε επέτρεπαν ευχαρίστως και σε άλλους να παίρνουν μέρος σε μια γιορτή που είχε μεγάλη σημασία για την πόλη τους, μέσω της οποίας προσπαθούσαν να επιτύχουν μια νέα ισορροπία ανάμεσα στη δράση, τις εμπειρίες, την πείρα και τη γνώση τους για τους ανθρώπους, το πεπρωμένο και τον κόσμο.
Φυσικά μπροστά σε αυτήν ακριβούς τη διεθνή δημόσια, ζωή είναι αξιοσημείωτο το γεγονός ότι αυτές οι παραστάσεις δεν αποτελούσαν τόσο (από άποψη περιεχομένου) προβολή της Αθήνας όσο μάλλον αφορμή για διατύπωση ερωτημάτων, για παρουσίαση και διερεύνηση προβλημάτων και για άσκηση κριτικής. Αυτό βέβαια ισχύει στην περίπτωση που η επιλογή των σωζομένων τραγωδιών δεν δημιουργεί παραπλανητική εντύπωση. Επιτρεπόταν λοιπόν σε αυτή την πόλη να πραγματευτεί μπροστά σε “ολόκληρη την Ελλάδα” όλα εκείνα τα προβλήματα που ανέκυπταν από τη δράση, τις εμπειρίες και την πείρα της; Ή μήπως εκείνο το “γενικό πάθος” για κριτική (Karl Reinhardt) δεν αποτελεί τόσο ικανότητα όσο ανάγκη, και μάλιστα αδήριτη;
Στη γιορτή των μεγάλων Διονυσίων συμπεριλαμβάνονταν – μετά την πανηγυρική περιφορά του αρχαίου ξύλινου ξοάνου του θεού (που το είχαν μεταφέρει προηγουμένου οε ένα άλσος έξω από την πόλη) – μια μεγαλοπρεπής πομπή, στην οποία κάθε πόλη που ανήκε στην αθηναϊκή συμμαχία έπρεπε να στείλει έναν μεγάλο ξύλινο φαλλό, έπειτα θυσίες με άφθονο κρέας και κρασί και έπειτα μια εύθυμη παρέλαση. Εξάλλου πραγματοποιούνταν αγώνες χορών (δέκα ανδρών, δέκα εφήβων, που ο καθένας τους αποτελούνταν από πενήντα τραγουδιστές) και τέλος παραστάσεις κωμωδιών, τραγωδιών και σατυρικών δραμάτων. Η γιορτή διαρκούσε πολλές μέρες. Σε αυτό το διάστημα απαγορεύονταν, ίσως ήδη από τον πέμπτο αιώνα, ορισμένες δικαιοπραξίες. Απελευθερώνονταν προσωρινά φυλακισμένοι, εφόσον βέβαια μπορούσαν να ορίσουν κάποιον πολίτη ως εγγυητή τους.
Δεν ξέρουμε πότε ακριβώς θεσπίστηκε η γιορτή του Διονύσου. Υπάρχουν πολλές ενδείξεις ότι ανάγεται στην εποχή των τυράννων ή τουλάχιστον ότι αυτοί συνετέλεσαν πολύ στη διαμόρφωσή της. Το χορικό τραγούδι στη μορφή του διθυράμβου (που ταίριαζε στον Διόνυσο) πρέπει από νωρίς, αν όχι και από την αρχή, να συνόδευε τις θυσίες για τον θεό. Οι χαρούμενες πομπές με μουσική και κάθε λογής αστεία (κώμοι) φαίνεται ότι προστέθηκαν από τους γιους του Πεισίστρατου. Το 534 ή 533 π.Χ. διοργανώθηκε για πρώτη φορά τραγικός αγώνας. Οι παραστάσεις αρχικά συνίσταντο μόνο σε έναν διάλογο ανάμεσα σε ένα άτομο, συχνά τον ίδιο τον ποιητή, που συγχρόνως ήταν και υποκριτής, και τον χορό. Ο Θέσπις, που ήταν ο πρώτος νικητής σε αγώνα τραγωδίας, φαίνεται ότι αρχικά είχε βάψει το πρόσωπό του με διάφορους τρόπους και μετά εισήγαγε τη χρήση του προσωπείου. Ενδεχομένως ο αγώνας διαρκούσε αρχικά μόνο μια μέρα, και κάθε ποιητής έπρεπε να παρουσιάσει μόνον ένα κομμάτι.
Έχουμε στοιχεία ότι διάφορες πόλεις συνέβαλαν σημαντικά στη διαμόρφωση της αρχαίας τραγωδίας, κυρίως η Κόρινθος και η γειτονική της Σικυώνα. Οι ρίζες και η καταγωγή των παραστάσεων παραμένουν εντούτοις σκοτεινές: οι ευφυείς προσπάθειες πολλών μελετητών μπορούν στην καλύτερη περίπτωση να υποδείξουν κάποιες δυνατές ερμηνείες (και να αποκλείσουν κάποιες άλλες). Πάντως, όποια και αν είναι η σημασία των αρχέγονων πηγών, είναι οπωσδήποτε σαφές ότι μια ολόκληρη σειρά από συνειδητές πράξεις, από καλλιτεχνικές επινοήσεις, συντέλεσαν στη διαμόρφωση της ιστορίας της τραγωδίας. Μόνο χάρη στην εισαγωγή του ανθρώπινου προσωπείου η τραγωδία απομακρύνεται από κάθε θρησκευτική τελετουργία της εποχής.
Όμως όλα αυτά τα ερωτήματα δεν έχουν σχέση με τα πολιτικά συμφραζόμενα που μας απασχολούν. Εδώ δεν ενδιαφέρει η πρώιμη ιστορία ούτε ίσως το αρχικό νόημα της τραγωδίας αλλά η περαιτέρω εξέλιξή της σύμφωνα με τις απαιτήσεις και τις προκλήσεις της μεταγενέστερης εποχής. Ενδιαφέρει η καινοτομία που χαρακτήριζε την αττική τραγωδία του πέμπτου αιώνα και που την έκανε να ξεχωρίζει από όλες τις προηγούμενες μορφές του είδους. Αν ορισμένες αλλαγές ήδη κατά τη διάρκεια του ύστερου έκτου αιώνα μπορούν να θεωρηθούν αττική επινόηση, ακόμη μεγαλύτερη αλλαγή αποτελεί η μορφή που απέκτησε η τραγωδία κατά τον πέμπτο αιώνα. Βέβαια δεν πρόκειται για επινοήσεις με την έννοια μιας μεμονωμένης ενέργειας αλλά για το αποτέλεσμα μιας μακράς σειράς από καινοτομίες.
Κατά την εποχή από την οποία προέρχονται οι παραδεδομένες τραγωδίες είχε δημιουργηθεί το εξής πλαίσιο (αν και δεν γνωρίζουμε τίποτε για το πότε εισήχθησαν τα επιμέρους στοιχεία με τη μορφή που μας είναι γνωστά): Για τις τραγωδίες ορίζονταν τρεις μέρες. Σε καθεμιά από αυτές παίζονταν τρία έργα ενός ποιητή, που τα συνόδευε ένα σατυρικό δράμα. Σε μια τέταρτη μέρα παίζονταν οι κωμωδίες, εδώ όμως συμμετείχε κάθε ποιητής με μία κάθε φορά. Οι παραστάσεις άρχιζαν νωρίς το πρωί, καθώς το φως της ημέρας τούς ήταν απαραίτητο.
Οι ποιητές που ήθελαν να λάβουν μέρος στον διαγωνισμό έπρε- πε να υποβάλουν από πριν τα κείμενά τους στον επώνυμο άρχοντα (ίσως και να του τα διαβάσουν). Αυτός κατείχε το ανώτερο αξίωμα. Από το 487 π.Χ. όμως οι άρχοντες κληρώνονταν από έναν στενό αρχικά, αργότερα από έναν ευρύτερο κύκλο υποψηφίων. Αυτοί δεν ήταν απαραίτητα σημαντικές πολιτικές προσωπικότητες ούτε φορείς συγκεκριμένων πολιτικών απόψεων. Είναι άγνωστο μέχρι ποιοι; σημείου επεκτεινόταν η δικαιοδοσία τους, δηλαδή αν μπορούσαν να προκρίνουν συγκεκριμένους ποιητές με βάση τα πολιτικά τους φρονήματα. Πρέπει μάλλον να υποθέσουμε ότι τόσο αυτοί όσο και οι σύμβουλοί τους επεδίωκαν μιαν όσο το δυνατόν πιο αντικειμενική κρίση. Οπωσδήποτε είχαν να αντιμετωπίσουν τη δημόσια κριτική. Δεν υπάρχει επιπλέον καμιά ένδειξη ότι οι τραγικοί ποιητές υποχωρούσαν στις απαιτήσεις της τρέχουσας πολιτικής, αφού έπρεπε να γράψουν τα έργα τους σε μια στιγμή που δεν ήξεραν ποιος θα γινόταν άρχοντας (τουλάχιστον αν δεχτούμε ότι δεν μεσολαβούσε πολύς καιρός ανάμεσα στην εκλογή του άρχοντα και την έναρξη της θητείας του). Και οι πολιτικές συνθήκες μπορούσαν να μεταβληθούν πολύ γρήγορα.
Το έργο του άρχοντα διευκολυνόταν από το ότι δεν έπρεπε να διαλέξει έναν αλλά τρεις ποιητές. Ο αριθμός των υποψηφίων που θα έπρεπε να υπολογιστούν σοβαρά ίσως δεν ξεπερνούσε συχνά κατά πολύ τον αριθμό των ημερών που είχαν στη διάθεσή τους.
Το γεγονός ότι οι Αθηναίοι – και γενικά οι Έλληνες – έδιναν μεγάλη σημασία ακόμα και στους μουσικούς αγώνες και ότι, επομένως, έπρεπε να είναι οι καλύτεροι που θα αγωνίζονταν μπροστά στο κοινό, και ο πρώτος έπρεπε να εκλεγεί μετά από δημόσια παράσταση, όλα αυτά πρέπει να οδήγησαν στη διαμόρφωση ορισμένων κριτηρίων. Από την άλλη ορισμένοι ποιητές, όπως ο Αισχύλος, ο Σοφοκλής και ο Ευριπίδης (βέβαια σε μικρότερη κλίμακα) είχαν αποκτήσει με τον καιρό ένα προβάδισμα. Μαρτυρούνται δεκατρείς νίκες του Αισχύλου, δεκαοχτώ του Σοφοκλή και του Ευριπίδη μόνον τέσσερις στα Διονύσια (κάποιες άλλες προστέθηκαν σε άλλες ευκαιρίες: στο τέλος του δεύτερου μισού του αιώνα διδάσκονταν τραγωδίες ευκαιριακά και στα Λήναια, την άλλη διονυσιακή γιορτή). Αν οι ποιητές ήταν κατά κανόνα σε θέση να υποβάλουν μόνον κάθε δεύτερο χρόνο τέσσερα έργα, τότε ο Αισχύλος συμμετείχε σε δεκατρείς αγώνες από την πρώτη (484 π.Χ.) ως την τελευταία του νίκη (458 π.Χ.) και νικούσε κάθε φορά. Σίγουρα ήταν ο πιο πετυχημένος και έχαιρε της πιο μεγάλης εκτίμησης ανάμεσα στους τραγικούς (ακόμη και αν υπολογίσουμε ότι διαγωνιζόταν ήδη από τα 490 π.Χ.).
Είναι χρήσιμο να έχουμε υπόψη μας ότι οι τρεις μεγάλοι τραγικοί κέρδισαν συνολικά μόνον τριάντα πέντε νίκες και ότι από την πρώτη νίκη του Αισχύλου (484 π.Χ.) μέχρι τον θάνατο του Σοφοκλή (406/5 π.Χ.) πραγματοποιήθηκαν εβδομήντα επτά ή εβδομήντα οκτώ τραγικοί αγώνες. Επίσης ότι τον περισσότερο καιρό τουλάχιστον οι δύο από τους τρεις ήταν εν ενεργεία. Για τον Ευριπίδη ξέρουμε ότι συμμετείχε είκοσι δύο φορές σε αγώνα και ότι νικήθηκε δεκαοχτώ φορές. Αν τα υπολογίσουμε όλα αυτά, θα καταλήξουμε σε έναν τεράστιο αριθμό τραγωδιών, σίγουρα πάνω από χίλιες στη διάρκεια του πέμπτου αιώνα, και, σε περίπτωση που από την αρχή αυτού του αιώνα γράφονταν εννέα τραγωδίες ανά έτος, τότε συγκεντρώνονται πολύ περισσότερες από χίλιες! Ο Αισχύλος και ο Ευριπίδης πρέπει να έγραψαν περίπου ενενήντα έργα ο καθένας· για τον Σοφοκλή μαρτυρούνται εκατόν δεκατρία έργα. Σε αυτά συμπεριλαμβάνονται και τα σατυρικά δράματα.
Η απόφαση του άρχοντα “έδινε”, όπως λεγόταν, “χορό” στον καθένα από τους τρεις ποιητές. Όριζε ακόμη τρεις εύπορους άνδρες για χορηγούς (κατά λέξη: αρχηγούς του χορού), που αναλάμβαναν να επιχορηγήσουν τα μέλη του χορού και τον αυλητή με δικά τους χρήματα, να τους ντύσουν και να τους τρέφουν, όσο διαρκούσαν οι δοκιμές, και γενικά χρηματοδοτούσαν το σύνολο της παράστασης. Επιπλέον έπρεπε να βρουν έναν χώρο για τις δοκιμές. Όλα αυτά ήταν υπόθεση προσωπικής προσφοράς. Αλλά σε μια κοινωνία όπου κανείς δεν πλήρωνε φόρους ήταν αυτονόητο ότι οι εύποροι πολίτες θα έπρεπε να καλύψουν δημόσιες δαπάνες με δικά τους χρήματα. Για. αυτό και οι συμπολίτες τους τους χρωστούσαν ευγνωμοσύνη και τους το αναγνώριζαν, κάτι που τους ευνοούσε και πολιτικά. Η πόλη έπρεπε μόνο να τους εκλέξει. Δεν ξέρουμε με ποια κριτήρια γινόταν η εκλογή αυτή.
Μαθαίνουμε πάντως ότι ο άρχοντας όριζε τους χορηγούς λίγο μετά την έναρξη της θητείας του, δηλαδή τον Ιούλιο ή τον Αύγουστο, έτσι ώστε να έχουν περίπου επτά μήνες καιρό για την προετοιμασία των παραστάσεων. Αυτό βέβαια προϋποθέτει ότι οι ποιητές εκλέγονταν έγκαιρα, έτσι ώστε στη συνέχεια να ορίζεται με κλήρο για τον κάθε ποιητή ένας ορισμένος χορηγός. Εδώ πρέπει να σημειώσουμε ότι (κάτι που είναι γνωστό) στους χορούς διθυράμβων οι χορηγοί είχαν οριστεί ήδη έναν μήνα μετά το τέλος των Μεγάλων Διονυσίων για την επόμενη χρονιά. Οι δοκιμές άρχιζαν λοιπόν από νωρίς.
Πρέπει να κατέβαλλαν πολύν κόπο στις δοκιμές των παραστάσεων. Γνωρίζουμε ότι από τον τέταρτο αιώνα ο χορηγός μπορούσε να ζητήσει απαλλαγή από στρατιωτικές υποχρεώσεις για τα μέλη του θιάσου του, που βέβαια αποτελούνταν αποκλειστικά από άνδρες. Ίσως να μην είχαν καμιά ή σχεδόν καμιά απασχόληση, κάτι που ίσως ίσχυε και για τον πέμπτο αιώνα. Τη σκηνοθεσία την αναλάμβανε κατά κανόνα ο ίδιος ο ποιητής. Για αυτό έπαιρνε μια τιμητική διάκριση από την πόλη – το ίδιο και οι ηθοποιοί.
Μια. δημόσια συγκέντρωση, που πραγματοποιούνταν λίγο πριν από τις παραστάσεις, έδινε στους τραγικούς ποιητές την ευκαιρία να παρουσιάσουν τα έργα τους και τους ηθοποιούς. Αν πιστέψουμε ότι οι δοκιμές γίνονταν με περισσότερη ή λιγότερη μυστικότητα, τότε θα πρέπει να περίμεναν αυτόν τον “προάγωνα” με μεγάλη ανυπομονησία. Ανοιχτό μένει πάντως το ερώτημα αν οι ποιητές έκαναν εδώ κάποιους πολιτικούς υπαινιγμούς. Για τους ηθοποιούς αυτή ήταν η μοναδική ευκαιρία να εμφανιστούν χωρίς προσωπείο μπροστά στο κοινό. Χώρος αυτού του προάγωνα παραδίδεται ότι ήταν το Ωδείο του Περικλή, που είχε χτιστεί στην ανατολική πλευρά του θεάτρου γύρω στα 440 π.Χ. Πιο πριν όμως ο προάγων θα πρέπει να γινόταν κάπου αλλού. Δεν μας παραδίδεται ο τρόπος με τον οποίο καθοριζόταν η σειρά των ποιητών: πιθανόν με κλήρο.
Μόνο λίγο πριν από την έναρξη της παράστασης φαίνεται ότι ο άρχων κλήρωνε την κριτική επιτροπή. Προηγουμένως είχε καταρτιστεί ο κατάλογος των υποψηφίων. Παράλληλα οι χορηγοί είχαν τη δυνατότητα να κάνουν προτάσεις, και γενικά πρέπει να φρόντιζαν, ώστε να συμπεριληφθούν στον κατάλογο άνθρωποι που είχαν κάποια γνώση του θέματος. Την τελική απόφαση πρέπει να την έπαιρνε η Βουλή των πεντακοσίων, που μαζί με την Εκκλησία του Δήμου ήταν το πιο σημαντικό όργανο εξουσίας. Στους καταλόγους πρέπει να συμμετείχαν εξίσου ίσως και οι δέκα φυλές, οι επιμέρους ομάδες στις οποίες ήταν χωρισμένοι οι πολίτες. Στη συνέχεια γράφονταν τα μεμονωμένα ονόματα σε πινακίδες, που τοποθετούνταν σε δέκα υδρίες, οι οποίες σφραγίζονταν και κατατίθονταν στην Ακρόπολη υπό την επίβλεψη ενός θησαυροφύλακα. Ακολουθούσε κλήρωση, που, όπως αναφέρθηκε και προηγουμένως, γινόταν όσο το δυνατόν αργότερα.
Η επιτροπή αποτελούνταν από δέκα μέλη, ένα από κάθε φυλή. Στο τέλος της παράστασης ψήφιζαν. Η απόφαση δεν έβγαινε εντούτοις από όλες τις ψήφους μαζί, αλλά πάλι επιλέγονταν οι πέντε από τις δέκα. Μόνον αυτές λαμβάνονταν υπόψη, και η πλειοψηφία εξέλεγε τον νικητή.
Καταρχήν είναι αξιοσημείωτο ότι δεν επιτρεπόταν να ψηφίσουν οι θεατές, κάτι που γινόταν στις σικελικές ελληνικές πόλεις κατά τον τέταρτο αιώνα. Ωστόσο από το δεύτερο τέταρτο του πέμπτου αι- (όνα η αττική δημοκρατία λειτουργούσε αυτόνομα, με βάση την αρχή ότι κάθε απόφαση πρέπει να στηρίζεται σε όσο το δυνατόν πιο μεγάλο εκλογικό σώμα. Στο θέατρο συγκεντρώνονταν τελικά πολλοί, ακόμη και αν δεν ήταν όλοι τους πολίτες. Πάντως είναι ολοφάνερο ότι δεν ήθελαν να εμπιστευτούν την απόφαση εξ ολοκλήρου στη διάθεση του ακροατηρίου αλλά μάλλον προτιμούσαν να εξασφαλίσουν ένα ορισμένο επίπεδο γνώσης και απαιτήσεων. Το αποτέλεσμα όμως της επιτροπής δεν ήταν εντελώς απαλλαγμένο από την επίδραση που ασκούσαν στους κριτές οι θεατές, κάτι που μας μαρτυρούν ο Πλάτων και ο Αριστοτέλης, και που φυσικά είναι αυτονόητο. Όμως πρέπει να υπήρχε και ένας σχετικός βαθμός ανεξαρτησίας.
Αξιοσημείωτο είναι επιπλέον και το γεγονός ότι η επιλογή των κριτών, και επομένως και των καθοριστικών ψήφων, από τους υποτιθέμενους ειδήμονες βασίζονταν τελικά σε μεγάλο ποσοστό στην τύχη. Η εκλογή με κλήρο των δέκα μελών της επιτροπής γινόταν ίσιος για να αμβλυνθούν οι πολιτικές αντιθέσεις και να περιοριστεί η επιρροή των ισχυρών, κάτι που δεν μπορεί να απουσιάζει από μιαν εκλογή. Αυτή η διαδικασία εφαρμοζόταν σε πολλά αξιώματα της Αθήνας εκείνη την εποχή: όμως για ποιον λόγο είχαν κανονίσει να υπολογίζονται μόνον οι πέντε ψήφοι, κάτι που ()α μπορούσε να έχει ως έσχατη συνέπεια κάποιος που θα συγκέντρωνε τρεις ψήφους να κερδίσει τη νίκη έναντι κάποιου άλλου που θα είχε με το μέρος του επτά ψήφους; Αυτό είναι ολοφάνερο ότι γινόταν, γιατί ήθελαν να προλάβουν τυχόν συνωμοσίες και ταυτόχρονα να προστατέψουν τους κριτές από κατηγορίες και πιέσεις, καθώς μέσα σε αυτήν τη διαδικασία οι ενδιαφερόμενοι θα αναγκάζονταν να δωροδοκήσουν, αν ήθελαν να είναι σίγουροι, όχι έξι αλλά οκτώ κριτές. Επιπλέον με τον τρόπο αυτόν δεν γινόταν γνωστός ο συνολικός συσχετισμός ψήφων – στην περίπτωση αυτή οι μυημένοι θα μπορούσαν ίσως να υπολογίσουν ποιος ψήφισε ποιον. Φυσικά στο τέλος έπρεπε να φροντίσουν για την καταστροφή των υπόλοιπων πέντε ψήφων. χωρίς να τις δει κανείς. Δεν ξέρουμε πώς αποφάσιζαν σε περίπτωση που δύο από τις πέντε ψήφους πήγαιναν στον ίδιο. Μήπως αποφάσιζε τότε η κλήρωση; Ή μήπως πρόσθεταν και άλλες από τις αρχικά ακυρωμένες ψήφους;
Όμως, όπως και να εξηγήσουμε τις λεπτομέρειες, δεν μπορούμε να παραγνωρίσουμε τη σημασία του βραβείου, το πόσο περιζήτητο και δυσπρόσιτο ήταν και πόσο μεγάλη προσπάθεια κατέβαλλαν, για να καταλήξουν σε μια κατά το δυνατόν πιο αντικειμενική απόφαση, παρά τις φαινομενικά ανυπέρβλητες δυσκολίες. Επιπλέον πρέπει να είχαν για ένα διάστημα πειραματιστεί πάνω στη διαδικασία.
Το βραβείο δινόταν τόσο στον ποιητή όσο και στον χορηγό. Από το 449 π.Χ. διακρινόταν και ο καλύτερος πρωταγωνιστής, που δεν ήταν αναγκαστικά εκείνος των βραβευμένων έργων.
Από τον πέμπτο αιώνα – πότε ακριβώς δεν ξέρουμε – εκτός από τη θυσία ενός χοίρου για τον τελετουργικό εξαγνισμό του θεάτρου πραγματοποιούνταν πριν από την παράσταση και· δύο τουλάχιστον πράξεις πολιτικές που παρουσιάζουν ιδιαίτερο ενδιαφέρον. Έφερναν στην ορχήστρα τις συμμαχικές εισφορές, χωρισμένες σε τάλαντα. Ένα τάλαντο ήταν 6000 δραχμές, ασήμι βάρους τουλάχιστον 26 κιλών. Οι εισφορές ήταν μάλλον τοποθετημένες σε πήλινες υδρίες. Επίσης οδηγούσαν με επίσημη πομπή στο θέατρο τα ορφανά του πολέμου που είχαν μόλις ενηλικιωθεί. Αυτά έφεραν για πρώτη φορά τον οπλισμό που τους πρόσφερε η πόλη, αφού είχε φροντίσει για την αγωγή τους. Ένας αγγελιοφόρος ανακοίνωνε ότι, εκείνοι των οποίων οι πατέρες είχαν πέσει ως γενναίοι πολεμιστές στον πόλεμο απαλλάσσονταν τώρα από την προστασία του λαού. Μετά κάθονταν σε ξεχωριστές τιμητικές θέσεις.
Γιατί γίνονταν αυτά μέσα στο θέατρο; Ο Ισοκράτης, που μας τα παραδίδει, τα αποδίδει στο γεγονός ότι το θέατρο ήταν γεμάτο, κάτι που σαφώς σημαίνει ότι οι Αθηναίοι συνήθιζαν να συγκεντρώνονται εκεί σε ασυνήθιστα μεγάλο αριθμό, και όχι μόνοι τους αλλά μαζί με πολλούς ξένους, μεταξύ των οποίων ήταν ίσως και οι απεσταλμένοι που είχαν προσκομίσει τις “συμμαχικές εισφορές”, εύποροι, διακεκριμένοι πολίτες από εκατοντάδες πόλεις, που κατά κανόνα είχαν οι ίδιοι μεταφέρει τα χρήματα.
Πρόκειται λοιπόν σίγουρα για επίδειξη ισχύος, που διαφορετικά δεν θα μπορούσε να συμβεί μπροστά σε τόσο μεγάλο κοινό, κατά κάποιον τρόπο μπροστά σε όλη την Ελλάδα. Δεν μπορούμε να σκεφτούμε μια πιο ανοιχτή, πιο ρητή και συγχρόνως πιο ειρηνική εκδήλωση της δύναμης των Αθηνών. Οι άνδρες έμπαιναν ο ένας μετά τον άλλο κουβαλώντας τα τάλαντα, πολλές εκατοντάδες, και οι θεατές μπορούσαν να μετρήσουν τα χρήματα, καθώς δεν ήταν συσκευασμένα. Στην πραγματικότητα έτσι παρουσιάζονταν τα κέρδη της ηγεμονίας. Οι εισφορές προορίζονταν βέβαια για τη συντήρηση του στόλου, που εδώ και πολύν καιρό είχε καταντήσει να είναι το εργαλείο της αθηναϊκής ηγεμονίας. Μέρος των χρημάτων έμενε για πολύν καιρό στο θησαυροφυλάκιο που φυλαγόταν στην Ακρόπολη υπό την προστασία της θεάς Αθηνάς. Από τα πλεονάσματα όμως ο Περικλής χρηματοδοτούσε από το 447 π.Χ. το μεγάλο οικοδομικό πρόγραμμα, τα Προπύλαια και τον Παρθενώνα, που εντέλει λειτουργούσε και ως θησαυροφυλάκιο και συγχρόνως ως ορατή έκφραση της εξουσίας – και επιπλέον της ομορφιάς και της χάρης της δημοκρατικής Αθήνας, όπως και η τραγωδία με διαφορετικό τρόπο. Και αυτά τα δύο φαίνεται πως αποτελούσαν ένα σύνολο.
Συγχρόνως ο κατά κανόνα μάλλον μεγάλος αριθμός των ορφανών του πολέμου μαρτυρούσε τα πολλά θύματα που έπεσαν για χάρη της ελευθερίας των Ελλήνων, και φυσικά των συμμάχων, καθώς και για χάρη του μεγαλείου της πόλης. Σε αυτήν την πράξη, που τιμούσε εκ νέου τους πεσόντες, πρόβαλλε την κοινωνική πρόνοια της πόλης και επέτρεπε στα ορφανά πολέμου την αποδοχή τους στον κύκλο των εν ενεργεία πολιτών, όπως σε κάθε άλλον νέο άνδρα, σε αυτήν λοιπόν την πράξη έπρεπε να τονιστεί και αυτό το στοιχείο.
Οι δύο αυτές όψεις – η δύναμη και η θυσία – παρουσίαζαν στο θέατρο με εντελώς εντυπωσιακό τρόπο την αθηναϊκή ηγεμονία, προτού αρχίσει η παράσταση. Το τι σκέφτονταν οι σύμμαχοι πάνω σε αυτό είναι άλλο θέμα, πάντως οι Αθηναίοι ολοφάνερα δεν νοιάζονταν. Οι Αθηναίοι δεν προσπαθούσαν να συγκαλύψουν την “τυραννίδα”τους (που την πρόβαλλαν έτσι με διάφορους τρόπους) ή τουλάχιστον δεν προσπαθούσαν να μην την επιδείξουν τόσο φανερά ή τελικά να μην την υπερτονίσουν. Οπωσδήποτε καταλαβαίνουμε διαφορετικά οτιδήποτε λέγεται στις τραγωδίες σχετικά με την ηγεμονία και την τυραννίδα, αν έχουμε υπόψη μας την έναρξη τιον θεατρικών παραστάσεων. Είναι πολύ εύκολο να συνδέσουμε με την ίδια την πόλη μερικές απόψεις για τους τυράννους και τους γενναίους ήρωες. Αυτό ισχύει και στην περίπτωση που η δημόσια επίδειξη των χρημάτων εγκαινιάστηκε με την αρχή του πελοποννησιακού πολέμου, επομένως πολύν καιρό αφότου ο τύραννος έγινε τραγικός ήρωας.
Επιπλέον ήδη από τότε είναι πιθανόν ότι οι ιδιαίτερες τιμητικές διακρίσεις ανακοινώνονταν στο θέατρο και ότι πριν από την παράσταση πραγματοποιούνταν η ετήσια ανανέωση της ισχύος των συμβολαίων μέσω των απεσταλμένων. Μαθαίνουμε ότι οι Σπαρτιάτες έπρεπε να στέλνουν κάθε φορά μετά από τη συνθήκη του 421 π.Χ. μια πρεσβεία στα Μεγάλα Διονύσια (όπως και οι Αθηναίοι, έστελναν πρεσβεία στα Υακίνθεια στη Σπάρτη).
Η πολιτική δεν μπορούσε να ξεχαστεί τόσο εύκολα στο θέατρο μετά από μια τέτοια είσοδο, ακόμη και αν στη συνέχεια οι τραγωδίες συνέπαιρναν τους θεατές, ακόμη και αν εκείνοι πίστευαν ότι οι ίδιοι αποτελούσαν εξ ολοκλήρου μέρος του συνόλου της θρησκευτικής γιορτής: οι θεατές έρχονταν συνήθως στεφανωμένοι και ντυμένοι γιορτινά. Κουβαλούσαν ακόμη, ίσιος για να τιμήσουν τον θεό της γιορτής, κρασί και τραγήματα, αφού μάλιστα οι παραστάσεις διαρκούσαν πολύ.
Σε ό, τι αφορά τον αριθμό των θεατών, μπορούμε μόνο να πούμε ότι, σύμφωνα με τις πηγές, ήταν “πολλοί». Στη νότια πλευρά της Ακρόπολης, εκεί όπου ίσως είχε χτιστεί το θέατρο στην πρωιμότερη μορφή του στις αρχές του πέμπτου αι. π.Χ., μπορούσαν να καθήσουν 14000 μέχρι 17000 θεατές. Αυτό προκύπτει από τη μελέτη του χώρου των θεατών, ο οποίος στην αρχή βέβαια δεν πρέπει να ήταν μόνιμη κατασκευή. Υπέρ της άποψης ότι πραγματικά οι θεατές ήταν πάρα πολλοί συνηγορούν και άλλες μαρτυρίες, όπως λόγου χάρη το γεγονός ότι είχαν ληφθεί και κάποια μέτρα, όχι ακριβώς γνωστά σε μας, που ρύθμιζαν την είσοδο των θεατών. Αυτό το καθήκον το ανέθεταν σε έναν “εργολάβο”, που αναλάμβανε να διορίσει αρμόδιους για την τήρηση της τάξης. Αυτός ήταν πιθανώς υπεύθυνος και για τη διαμόρφωση του χώρου των θεατών, ιδιαίτερα των θέσεων. Ως αμοιβή είχε το δικαίωμα να εισπράττει το αντίτιμο των εισιτηρίων. Ο Περικλής δεν θα επέτρεπε να πληρώνει το δημόσιο ταμείο για τους φτωχότερους πολίτες της πόλης, αν εκείνοι δεν έδειχναν μεγάλο ενδιαφέρον για τις παραστάσεις.
Εκτός από τους πολίτες και τους ξένους μπορεί να υπήρχαν και γυναίκες στο κοινό, ίσιος σε χωριστές θέσεις. Η παράδοση δεν είναι ομόφωνη πάνω σε αυτό το ζήτημα. Στους νέους είναι βέβαιο ότι επιτρεπόταν η είσοδος, τουλάχιστον στους άρρενες.
Ακόμα και αν δεχτούμε ότι ανάμεσα στους θεατές μόνον οι μισοί ήταν ενήλικοι άρρενες πολίτες, τότε αυτό σημαίνει ότι, όταν το θέατρο ήταν γεμάτο, μόλις το ένα τέταρτο των πολιτών ήταν παρόν.
Αίνιγμα παραμένει κατά πόσο οι θεατές ήταν σε θέση να παρακολουθούν τα έργα. Τρία προβλήματα προκύπτουν: το θέατρο του Διονύσου δεν ήταν τόσο καλά χτισμένο όσο η πολύ πιο κλειστή κατασκευή της Επιδαύρου. Στην Αθήνα η απόσταση από την πρώτη μέχρι την τελευταία σειρά έφτανε τα ογδόντα περίπου μέτρα, ενώ στην Επίδαυρο μόλις τα πενήντα. Οι ειδικοί υπολογίζουν για τα σύγχρονα κλειστά θέατρα ότι το βάθος της αίθουσας δεν πρέπει να ξεπερνά τα τριάντα με σαράντα μέτρα. Από την άλλη μεριά δεν διατυπώνεται κανένα παράπονο – στις κωμωδίες π.χ. – σχετικά με το ότι το μεγαλύτερο μέρος των θεατών δεν μπορούσε να καταλάβει τα λόγια και τα τραγούδια. Σύγχρονοι μελετητές προσπάθησαν να εντοπίσουν διάφορες μεθόδους βελτίωσης της ακουστικής, όμως τίποτε από αυτά δεν μπορεί να αποδειχτεί. Αν τα προσωπεία, με τα οποία εμφανίζονταν πάντα οι υποκριτές, ήταν έτσι φτιαγμένα, ώστε να λειτουργούν σαν ηχεία, αυτό θα περιόριζε την εμβέλεια της φωνής. Ένα μόνο μπορούμε να θεωρήσουμε σίγουρο: ότι οι ηθοποιοί πρέπει να είχαν εξαιρετικά δυνατές φωνές και ανάλογη εκπαίδευση. Αυτό ίσιος πρέπει να συσχετιστεί με το γεγονός ότι ο αριθμός των ηθοποιών δεν ξε- περνούσε τους τρεις για κάθε τραγωδία (και επομένως αυτοί θα πρέπει να έπαιζαν περισσότερους από έναν ρόλους: έτσι θα ήταν σχετικά λίγοι αυτοί που θα χρειάζονταν δυνατή φωνή. Αξίζει να αναφερθεί εδώ ότι στο χώρο της εκκλησίας του δήμου στην Πνύκα η μέγιστη απόσταση από το βήμα του ομιλητή μέχρι την άκρη του χώρου ήταν 40 μέτρα, και ο χώρος είχε μια μικρή ανηφορική κλίση.).
Ίσως οι θεατές να κάθονταν πολύ πυκνά, ίσως οι πιο πάνω σειρές να προορίζονταν μάλλον για τους μη-πολίτες και τις γυναίκες. Πάντως η παρουσία στο θέατρο δεν πρέπει να σήμαινε πάντα δυνατότητα ακουστικής επαφής. Ο αγώνας είχε βέβαια και αρκετά οπτικά θέλγητρα – τους χορούς, τη γλώσσα του σώματος (που ενδεχομένως μπορούσε να αντικαταστήσει την έκφραση του προσώπου). Έτσι το κείμενο, που είναι το μόνο που διαθέτουμε εμείς, δεν παρουσίαζε κανένα ενδιαφέρον για όσους κάθονταν στα απομακρυσμένα έδρανα. Ίσως ο ποιητής να είχε δώσει στον προάγωνα τουλάχιστον μια γενική εικόνα του περιεχομένου. Άλλες λεπτομέρειες της υπόθεσης πάλι μπορεί να διαδίδονταν από στόμα σε στόμα, αλλά είναι βέβαιο ότι το πολύ δέκα χιλιάδες θεατές μπορούσαν να σχηματίσουν ολοκληρωμένη αντίληψη των έργων.
Μόνον υποθέσεις μπορούμε να κάνουμε σχετικά με το κατά πόσο αυτοί οι θεατές ήταν σε θέση να καταλάβουν το περιεχόμενο. Οπωσδήποτε γνώριζαν το θέμα, δεν έπασχαν από υπερπληροφόρηση και, καθώς ήταν μέτοχοι μιας κατά βάση προφορικής παιδείας και είχαν συγχρόνως εξασκηθεί στις λαϊκές συνελεύσεις, τις συνεδριάσεις της βουλής κλπ., πρέπει να είχαν μια σχετικά υψηλή προσληπτική ικανότητα. Επιπλέον τους ήταν οικεία πολλά στοιχεία που εμείς τα αντιλαμβανόμαστε μετά από επίπονη φιλολογική έρευνα. Αν συνυπολογίσουμε την ποσότητα ειδικών γνώσεων και καλλιέργειας που μπορεί να διαδοθεί ευρέως στην περίπτωση που η παιδεία επικεντρώνεται μόνο σε ορισμένα αντικείμενα, τότε μπορούμε να δεχτούμε ότι η τραγωδία πρέπει να γινόταν αρκετά καλά κατανοητή από τα πλατιά λαϊκά στρώματα των πολιτών της Αττικής. Επιπλέον οι Αθηναίοι είχαν τη φήμη κοινού ασυνήθιστα απαιτητικού. Ήταν παθιασμένοι ακροατές.
Μένει ακόμη ένα τρίτο πρόβλημα: κατά πόσο δηλαδή διατηρούνταν κάτι από την απόλαυση εννέα τραγωδιών (και μαζί τριών σατυρικών δραμάτων) μέσα σε τρεις μέρες. Δεν πρέπει να προκαλούσε κάποια σύγχυση ο καταιγισμός των παραστάσεων; Είχαν οι θεατές τόσο μεγάλη ικανότητα συγκέντρωσης ή μήπως δεν πήγαιναν και τις τρεις μέρες στο θέατρο; Ή μήπως μεθούσαν με τα έργα όπως με το κρασί που κουβαλούσαν μαζί τους; Η παράσταση ήταν για αυτούς πάνω από όλα ένα θέαμα; Έφευγαν έχοντας σχηματίσει μιαν αξιολογική κρίση και, ακόμη, θυμούνταν χωρία που τους άγγιξαν περισσότερο; Ή μήπως τους εντυπωνόταν και κάτι σημαντικό από το περιεχόμενο, ας πούμε το νόημα της Ορέστειας-, Και τι θα συνέβαινε σε περίπτωση που δεν ανεβάζονταν τριλογίες με θεματική ενότητα αλλά εννέα έργα εντελώς ανεξάρτητα μεταξύ τους;
Μόνον αντιμετωπίζοντας τέτοια και παρόμοια ερωτήματα μπορούμε να καταλάβουμε πόσο ξένοι μας είναι τέτοιοι “γιορταστικοί αγώνες”, και επίσης ίσως μπορούμε και να διαπιστώσουμε ότι η αττική θεατρική παράδοση δεν θα ήταν σε θέση να παραγάγει τόσο μεγάλα έργα, αν δεν προϋπήρχε πραγματικό ενδιαφέρον, το οποίο μάλιστα δεν περιοριζόταν μόνο στη μέρα της παράστασης. Αυτό μαρτυρούν παραδείγματος χάρη μεταγενέστερες αναφορές σε παλαιότερα έργα, που βέβαια δεν ήταν σε όλους κατανοητές αλλά οπωσδήποτε μπορούσαν να ανακαλέσουν κάποια στοιχεία στη μνήμη των θεατών.
Όλα τα έργα διδάσκονταν μόνο μία φορά τον πέμπτο αιώνα στην Αθήνα. Μόλις τον τέταρτο αιώνα άρχισαν να γίνονται επαναδιδασκαλίες, και από τα παράπονα του Αριστοτέλη, ότι στην εποχή του οι υποκριτές εκτιμούνταν περισσότερο από τους ποιητές, μπορούμε να συμπεράνουμε ότι το ενδιαφέρον της εποχής για τον Αισχύλο, τον Σοφοκλή και τον Ευριπίδη αφορούσε περισσότερο στα ίδια τα έργα. Πρόκειται για μιαν ασυνήθιστα υψηλή παραγωγή, μιαν ιδιαίτερη χαρά για το παιχνίδι, τη διαρκή ανανέωση, την ερμηνεία και την ανάπλαση υλικού από τη μυθολογία. Αλλά ακόμη πρόκειται και για μιαν εξισορρόπηση, ένα απαραίτητο αντιστάθμισμα σε όσα είχαν να αντιμετωπίσουν καθημερινά οι Αθηναίοι, τόσο στον χώρο της πολιτικής όσο και της ιδιωτικής ζωής.
Στο τέλος των Διονυσίων συγκαλούνταν συνέλευση του λαού στο θέατρο, κατά την οποία συζητούνταν η πορεία της γιορτής, οι θυσίες, η πομπή, ο αγών της τραγωδίας, ακόμη και οι χειρισμοί του άρχοντα και όλα όσα είχαν συμβεί. Δινόταν έτσι η ευκαιρία να ακουστούν παράπονα. Οι πρώτες μαρτυρίες που διαθέτουμε για αυτήν τη συνέλευση και το αντικείμενό της προέρχονται μόλις από τον τέταρτο αιώνα, αλλά μπορούμε να υποθέσουμε ότι είχε θεσπιστεί ήδη τον πέμπτο. Το γεγονός ότι η δημοσιότητα και ο έλεγχος ήταν τόσο διευρυμένα ανταποκρίνεται σε όλα όσα γνωρίζουμε για την αττική δημοκρατία. Αυτό Οα αποτελούσε μιαν επιπλέον απόδειξη για τη σημασία της γιορτής για τους πολίτες της Αττικής και για τη μεγάλη σπουδαιότητα που απέδιδαν στην άψογη εκτέλεση των πάντων.
Προπάντων όμως Οα μπορούσαμε να συμπεράνουμε, όπως και μέσα από πολλές άλλες διαδικασίες για την οργάνωση της γιορτής του Διονύσου, κάτι αξιοσημείωτο: ότι δηλαδή για τους πολίτες της Αττικής μετρούσε πολύ η υψηλή ποιότητα των τραγικών έργων και ότι επομένως αυτά που μας παραδίδονται αντιπροσωπεύουν από μιαν άποψη τον κανόνα, ακόμη και αν ξεχωρίζουν. Έντονο δημόσιο ενδιαφέρον και πολύπλευρος έλεγχος έχουν κατά κανόνα ως αποτέλεσμα να ριψοκινδυνεύονται λίγα πράγματα, να προσπαθεί κανείς να κρατηθεί από τον ελάχιστο κοινό παρονομαστή και να είναι όσο το δυνατόν πιο ισορροπημένος και αρεστός. Εδώ όμως έχουμε να κάνουμε με το αντίθετο όλων αυτών.
Ο Αριστοφάνης λέει κάπου ότι οι τραγωδίες υπάρχουν για να διαπαιδαγωγούν τους πολίτες και να διδάσκουν συγχρόνως τους ενήλικες. Αλλά εδώ πρέπει είτε να εννοήσουμε την αγωγή με mo ευρεία σημασία ή να δεχτούμε ότι έχουμε να κάνουμε με κάτι πολύ περισσότερο: με μια συζήτηση, μια πραγμάτευοη σημαντικοί ερωτήσεων, την αφομοίωση νέ(»ν στοιχείων στον κόσμο των αντιλήψεων, στα ήθη και τη θρησκεία – και για τη μεταβολή τους. Όλα αυτά δεν πρέπει με κανέναν τρόπο να συμπεριλαμβάνονταν εξαρχής στο σχέδιο δημιουργίας της τραγωδίας. Αυτές οι λειτουργίες αναπτύχτηκαν παράλληλα με την τραγωδία, με την ιστορία των πολιτών της Αττικής, που, αν τη δούμε με προσοχή, αποτελεί την πιο αξιοθαύμαστη από όσες έχει να παρουσιάσει η παγκόσμια ιστορία.
Επίμετρο: Το γεγονός ότι απαγορεύτηκε ρητά η συνδιδασκαλία του έργου του Φρυνίχου Μιλήτου Άλωσις ήδη στη δεκαετία του 490 π.Χ. μου φαίνεται πως ενισχύει την υπόθεση ότι τις παραστάσεις στο θέατρο του Διονύσου ακολουθούσαν – τακτικά ή τουλάχιστον ευκαιριακά – παραστάσεις σε διάφορα αττικά τοπικά θέατρα. Αυτό συνεπάγεται ότι ο αριθμός όσων μπορούσαν τελικά να δουν τραγωδίες ήταν σημαντικά μεγαλύτερος από εκείνον που χωρούσε το θέατρο της πλαγιάς της Ακρόπολης.
Επιπλέον μαρτυρούνται θεατρικές παραστάσεις και αγώνες και στον Πειραιά, την Ελευσίνα, καθώς και σε μια σειρά άλλων αττικών κοινοτήτων, ενμέρει ήδη από τον πέμπτο αιώνα.
https://ekivolosblog.wordpress.com/
