Περιήγηση 9β. ΑΥΤΟΔΙΔΑΚΤΟΙ Ή “ΩΔΕΙΑΚΟΙ”;

Περιήγηση 9β. ΑΥΤΟΔΙΔΑΚΤΟΙ Ή 

“ΩΔΕΙΑΚΟΙ”;

/ENGLISH/ Voyage 9. “DO NOT MALTREAT OUR MUSIC!”

● Επαγγελματίες ή Ερασιτέχνες, Αυτοδίδακτοι
ή “Ωδειακοί”; ● Μικρασιατική Καταστροφή:
Σμυρναίικο και Πειραιώτικο Ρεμπέτικο
● Λογοκρισία Μουσικής ● Διένεξη για το
Ρεμπέτικο ● Διασκέδαση και Ψυχαγωγία

του Μιχάλη Λουκοβίκα

 
“ΑΝ ΔΕΝ ΜΠΟΡΩ Ν’ ΑΛΛΑΞΩ ΜΙΑ ΚΑΤΑΣΤΑΣΗ, την αποδέχομαι”, είχε ομολογήσει ο μέγας μπλουζίσταςB.B. King, εξηγώντας τους λόγους που άλλαξε το στυλ τής μουσικής του.^(α) Η δήλωση αυτή θέτει επί τάπητος το πρόβλημα της αποδοχής ή μη της όποιας κατάστασης, το κατά πόσο μπορεί κανείς να δημιουργήσει υποτασσόμενος στα κελεύσματα των εταιριών, ή και του κόσμου – που είναι πια ένας εξαρτημένος παράγοντας. Τα περιθώρια, οπωσδήποτε, στενεύουν. Ακόμη και όσοι αντεπεξέρχονται στις δυσκολίες, θα προσέφεραν απείρως σημαντικότερο έργο, αν ήταν ελεύθεροι να δημιουργήσουν. Εκείνοι που κατορθώνουν να μην ξεφτίσουν την τέχνη τους, κάτω από τέτοιον ασφυκτικό έλεγχο, είναι ελάχιστοι. Γι’ αυτό, άλλωστε, τοήθος τής μουσικής είναι πια έννοια παντελώς άγνωστη στους μουσικούς – κάτι τόσο δυσεύρετο, ώστε έχουμε την ψευδαίσθηση ότι το βρίσκουμε στους ερασιτέχνες…

• ^(α) Στον αντίποδα ο Thelonious Monk: “Εγώ λέω, παίζετε όπως γουστάρετε. Μην παίζετε κατά πώς θέλει το κοινό. Παίξτε ό,τι θέλετε κι αφήστε το κοινό να πιάσει τι ακριβώς κάνετε – ακόμη κι αν χρειαστεί να περάσουν δεκαπέντε, είκοσι χρόνια.”

Ο Οδυσσέας περίλυπος από το τραγούδι τού Δημόδοκου, του Francesco Hayez (1813-15)

Επαγγελματίες, λοιπόν, ή ερασιτέχνες; Να ένα ζήτημα που χρειάζεται διερεύνηση γιατί, στον τομέα των τεχνών, οι πρώτοι έχουν φορτωθεί όλα τα κρίματα του κόσμου (με τα προς πώληση σκουπίδια) – ενώ κανείς δεν τολμά, έστω, ν’ αμφισβητήσει τις ευγενικές προθέσεις των περιβεβλημένων με το φωτοστέφανο του “εραστή τής τέχνης”. Και η νοοτροπία αυτή έχει πλέον εμποτίσει ως κι επαγγελματίες τού χώρου! Έχουμε φτάσει στο σημείο να καυχιόμαστε για τον… ερασιτεχνισμό μας, θεωρώντας τον επαγγελματισμό ύβρη, στον τόπο όπου γεννήθηκαν τα ομηρικά έπη, έργο ενόςεπαγγελματία ραψωδού, όπου, άλλωστε, μνημονεύονται οι επαγγελματίες αοιδοίΦήμιος και Δημόδοκος, στην εποχή τής Οδύσσειας (κάπου μεταξύ 1250 και 1170 ΠΚΧ). Μιλάμε για παράδοση που, αποδεδειγμένα, συνεχίζεται εδώ και τρεις χιλιετίες τουλάχιστον – πόσο μάλλον που οι κατ’ επάγγελμα μουσικοί προϋπήρξαν κατά πολύ της άλωσης του Ιλίου.

Ποιος είναι, λοιπόν, ο επαγγελματίας; Μιλώντας γενικά για όλες τις δουλειές, αφού η κατάσταση στη μουσική μάλλον μας μπερδεύει, θα μπορούσαμε να πούμε πως είναι αυτός που: α) ξέρει να κάνει μια δουλειά – έχει εκπαιδευτεί ειδικά, ή είναι εμπειροτέχνης, που μαθήτευσε δίπλα σε παλαιότερους – και β) από τη δουλειά αυτή βγάζει τουλάχιστον τα προς το ζην.

Τρεις μουσικοί, του Picasso

Όποιος δεν καλύπτει αυτές τις προϋποθέσεις, δεν μπορεί, προφανώς, να θεωρηθεί επαγγελματίας, και μάλιστα, αν δεν καλύπτει την πρώτη, είναι (υπό κανονικές συνθήκες) αδύνατον να πιάσει δουλειά. Υπάρχουν, φυσικά, καλοί και κακοί επαγγελματίες, ανάλογα με το κατά πόσο ανταποκρίνονται στις εν λόγω προϋποθέσεις. Ο σωστός επαγγελματίας, συνεπώς, είναι κείνος που νοιάζεται τόσο για το υλικό που δουλεύει, όσο και για την υλική πλευρά τής δουλειάς του, τις απολαβές του, γιατί αλλιώς υποβαθμίζεται η τέχνη του, και ο πρώτος τυχών θα μπορούσε να τον υποκαταστήσει. Τα έλεγε αυτά στον καιρό του ο Bertolt Brecht, αλλά ποιος τον άκουγε τότε, και ποιος τον θυμάται τώρα; “Όταν έχεις κάτι να πεις, να εκφράσεις,” επεσήμανε από την πλευρά του και ο Pablo Picasso, “αν υποταχθείς, στο τέλος θα το μετανιώσεις πικρά. Πρέπει να έχεις κουράγιο ως επαγγελματίας, κουράγιο να βγάζεις τα προς το ζην ως επαγγελματίας… χωρίς να συμβιβάζεσαι.”

Η δυσφήμηση του επαγγελματία μουσικού συνδέεται, μάλλον, με την επιδημία εξευρωπαϊσμού, που ενσκήπτει στο νεοελληνικό κράτος από την ίδρυσή του κιόλας. Ηεπτανησιακή και αθηναϊκή καντάδα, οι οπερέτες και τα παντοειδή ρετρό, η εν γένειελαφρά ευρωπαϊκή μουσική,^(β) είναι ο κατ’ εξοχήν τομέας δράσης των σπουδαγμένων υπερεπαγγελματιών ευρωπαϊστών, ενώ η ντόπια παράδοση αφήνεται στην φροντίδα ημιεπαγγελματιών, ή κι ερασιτεχνών πρακτικών οργανοπαικτών, που τους αποκαλούν υποτιμητικά “τσαλκιτζήδες”, χρησιμοποιώντας σκόπιμα την τούρκικη (ή μάλλον: ανατολίτικη) λέξη, ώστε να τους υποβαθμίσουν περαιτέρω και να τους κομπλεξάρουν.

• ^(β) Ενδεικτικό είναι πως… “ελαφριά” μουσική – επιδερμικά συναισθηματική και μικροαστικών προδιαγραφών – υπάρχει μόνον στη Δύση, μετά από τη λεγόμενη “Εμπορική Επανάσταση”, που εμπορευματοποίησε τα πάντα, ακόμη και τις τέχνες. Αυτή που απαντάται στη Μεσόγειο είναιimitation! Όταν οι παραδοσιακοί οργανοπαίκτες χρειάζεται να παίξουν τέτοια κομμάτια, τα χαρακτηρίζουν “ευρωπαϊκά”, έστω κι αν γράφτηκαν από Έλληνες συνθέτες, ακόμη κι όταν έχουνελληνικούς στίχους…

Εδώ βρίσκεται η “ρίζα τού κακού”: το κράτος, στην καλύτερη περίπτωση, εγκαταλείπει στην τύχη της την ντόπια μουσική, ενώ στην χειρότερη, την καταπολεμά. Οι θέσεις εργασίας – δημόσιες και μη – (διδασκαλίας, διεύθυνσης, παραγωγής, εκτέλεσης της μουσικής, κλπ.) καταλαμβάνονται, φυσικά, από τους εν λόγω ευρωπαϊστές. Κάτω από αυτές τις συνθήκες, η ελληνική μουσική και οι θεράποντές της φυτοζωούν. Αναγκάζονται, λοιπόν, να κάνουν και άλλες δουλειές για να ζήσουν. Αυτό, βέβαια, αποβαίνει σε βάρος τής τέχνης τους – που ολοένα υποβαθμίζεται, μαζί με το λαϊκό αισθητήριο. Τόση ανασφάλεια “προσφέρει” το επάγγελμα αυτό, που οι ντόπιοι (παντού στα Βαλκάνια) το παραχωρούν στην αποκλειστική δικαιοδοσία τωντσιγγάνων.

Πολιτάκια, ή Σμυρναίικη Εστουδιαντίνα: η πρώτη
που ιδρύθηκε στην Σμύρνη (1898) από δυο Πολίτες:
τους Βασίλειο Σιδέρη και Αριστείδη Περιστέρη.

Η ΚΑΤΑΣΤΑΣΗ ΒΕΛΤΙΩΝΕΤΑΙ σαφώς, όταν και όπου οι Έλληνες αποκτούν οικονομική ευμάρεια, που τους επιτρέπει να συντηρούν μουσικούς “πλήρους απασχόλησης”. Όμως, η θεαματική βελτίωση των συνθηκών τής μουσικής στην Ελλάδα έρχεται με μια… καταστροφή: τηΜικρασιατική. Ξανά και ξανά η ιστορία μάς δείχνει πόσο ξέρει από ειρωνεία! Κατά χιλιάδες οι ξεριζωμένοι από τις πατρογονικές εστίες (περίπου 1,3 εκατομμύριο ψυχές) εισρέουν στην Ελλάδα και, εκτός από τα ελάχιστα υπάρχοντά τους, φέρνουν μαζί τον ήχο και τοντρόπο ζωής τής Μικράς Ασίας – που καταντά, πλέον, αγώνας επιβίωσης: έχουν, λοιπόν, τα τραγούδια και τα γλέντια τους, έστω για ν’ απαλύνουν τώρα τη συμφορά τους…

Η βελτίωση των συνθηκών τής ελληνικής μουσικής έρχεται με μια… καταστροφή: τη Μικρασιατική.

Οι Μικρασιάτες μουσικοί είναι επαγγελματίες με τα όλα τους, άριστοι γνώστες τόσο της μεσογειακής παράδοσης, όσο και της ευρωπαϊκής. Όμως, είναι και πρόσφυγες – άρα, βρίσκονται στο περιθώριο. Θα περάσει κάποιος χρόνος ώσπου να καταλάβουν υπεύθυνες θέσεις στις υπό ίδρυση φωνογραφικές εταιρίες. Έως τότε – κι εφόσον υπάρχει το εξίσου περιθωριοποιημένο κοινό τους – συνεχίζουν να παίζουν το γνωστό τους ρεπερτόριο της Σμύρνης, της Κωνσταντινούπολης, και της Μικρασίας εν γένει, με τραγούδια και σκοπούς που εκεί ήταν γενικής αποδοχής. Στην Ελλάδα, όμως, δεν αγκαλιάζουν όλον τον λαό, έχουν μάλλον περιορισμένη εμβέλεια, αφού ο ήχος τους είναι “ξένος” – χώρια που τραγουδιούνται και δύσκολα! Ακολουθούν, λοιπόν, την τύχη των φορέων τους και περιθωριοποιούνται ομοίως. Και η νέα ειρωνεία τής ιστορίας είναι πως την θέση τους καταλαμβάνουν τα έως τότε περιθωριακά – και σαφώς απλούστερα – πειραιώτικα ρεμπέτικα!

Εμπορικοί, λοιπόν, οι λόγοι αυτής της επιλογής – αλλά συνάμα και πολιτικοί: αυτά τα περίτεχνα και απαιτητικά τραγούδια, καλλιτεχνικά προϊόντα ενός προηγμένου πολιτισμού, θυμίζουν τις χαμένες πατρίδες. Θα πρέπει, συνεπώς, να απαλειφθούν από τη συλλογική μνήμη, για να “επουλωθεί” – υποτίθεται – το τραύμα τής Μικρασιατικής καταστροφής. Ακράδαντη είναι η πεποίθηση, πως η μουσική αυτή συνδέεται άρρηκτα με την τουρκική γλώσσα, που μιλούν πλείστοι των προσφύγων. “Εθνικοί λόγοι”, ως εκ τούτου, επιβάλλουν τη λήψη δραστικών μέτρων.

Τα σμυρναίικα περιθωριοποιούνται για εμπορικούς και πολιτικούςλόγους: θύμιζαν τις χαμένες πατρίδες. Έπρεπε να απαλειφθούν από τη συλλογική μνήμη για να “επουλωθεί” το τραύμα τής Μικρασιατικής καταστροφής… Η λογοκρισία Μεταξά “έκοβε” τα διαστήματα μικρής τρίτης, το χαρακτηριστικό τού αρχαιοελληνικού χρωματικού γένους…

Ο Απόλλων, η Μουσική και η Ποίηση, του Aimé Millet
στην Όπερα Garnier (Παρίσι, 1860–1869)

Το έργο αυτό αναλαμβάνει αργότερα η δικτατορία Μεταξά, με την επιβολήλογοκρισίας, που δεν περιορίζεται στους στίχους, αλλ’ επεκτείνεται και στη μουσική (βλέπε και Περιήγηση 6η). Βασικός στόχος των μουσικών λογοκριτών είναι τα διαστήματαμικρής τρίτης, τα λεγόμενατριημιτόνια, ή “μπεμόλια”,^(γ) ήτοι το χαρακτηριστικό γνώρισμα τού πανάρχαιου χρωματικού γένους – ενός από τα τρία των αρχαίων Ελλήνων, μαζί με το διατονικό και τοεναρμόνιο. Και αν γι’ αυτό το τελευταίο υπάρχουν κάποια ερωτηματικά, ουδείς αμφισβητεί την ύπαρξη του χρωματικού γένους: ξέρουμε λ.χ. πως δεν χρησιμοποιήθηκε ποτέ στηντραγωδία – προφανώς επειδή δεν ταίριαζε στο ύφος της. Όμως, οΠλούταρχος, κατά τον Αριστείδη Κοϊντιλιανό (3ος αιώνας ΚΧ), λέει πως “η κιθάρα, αρχαιότερη κατά πολλές γενεές τής τραγωδίας, χρησιμοποιούσε εξ αρχής” το“χρώμα”, το “ἣδιστὸν τε καὶ γοερώτατον”. Επιπλέον, αυτά τα τρία αρχαία γένη υπάρχουν, αρκετά τροποποιημένα, και στη βυζαντινή μουσική. Έλα, όμως, που οι Δυτικοί σκαμπάζουν μόνον από κλίμακες, και δη διατονικές, ενώ η χρωματική τουςκλίμακα ουδεμία σχέση έχει με το χρωματικό γένος; Τόμπολα!

• ^(γ) “Στα 1936 που πρωτοεπιβλήθηκε η λογοκρισία των τραγουδιών, ‘διόρθωναν’ τις μελωδίες των λαϊκών τραγουδιών αφαιρώντας τους τα ‘ανατολίτικα’ στοιχεία, σε μια προσπάθεια ‘εξυγίανσης’του λαϊκού τραγουδιού. Στόχος τους διάφορα εξωτερικά χαρακτηριστικά τής μελωδίας, κυρίως τα τριημιτόνια, ή ‘μπεμόλια’ [bemol = μουσική ύφεση], κατά τη λαϊκή έκφραση των μουσικών.”(Γιώργος Παπαδάκης, Λαϊκοί πραχτικοί οργανοπαίκτες).

Όπως ομολόγησε σε συνέντευξή του στον Παπαδάκη, ο Βασίλης Τσιτσάνης: “Στη λογοκρισία τότε… βγάζαμε τα μπεμόλια. Έγραφε φέρ’ ειπείν ο Βαμβακάρης: ‘Κάθε βράδυ θα ^bσε πε^bριμένω…’ Εμείς το αλλάζαμε το σημείο εκείνο και το κάναμε χωρίς το μπεμόλ για να μην ακούγεται ανατολίτικο… Γράψαμε ωραίες καντάδες τότε…”(!)

Ουζερί Τσιτσάνης, Θεσσαλονίκη

“Μα δεν βρέθηκε κανείς, ώστε να ενημερώσει σχετικά τον Μεταξά;” – ίσως αναρωτηθεί κάποιος αφελώς. Και αν βρέθηκε, θα… χάθηκε μετά στις φυλακές και τις εξορίες, ως“αντεθνικώς δρων”!Μέσα σε αυτές τις ανώμαλες συνθήκες, το ρεμπέτικο γίνεται επαγγελματικό. Και οι διώξεις αφορούν τους πάντες – Μικρασιάτες και γηγενείς – αφού οι μουσικές τους είναι συγγενείς πρώτου βαθμού. Η Θεσσαλονίκη, εκείνη την εποχή, λόγω της ανεκτικής αστυνομικής αρχής, είναι πραγματική όαση, όπου καταφεύγουν αρκετοί κυνηγημένοι – κι έτσι το ρεμπέτικο, στα πρώτα του βήματα, επηρεάζει την πόλη κι επηρεάζεται από αυτήν. Πανέμορφα τραγούδια γράφτηκαν τότε στη (και για τη) Σαλονίκη.

Η οδυνηρή συρρίκνωση του ελληνισμού, συνεπώς, έχει και την θετική της πλευρά, αφού συσσωρεύει και συμπυκνώνει στη σημερινή Ελλάδα ήχους που γεννήθηκαν σε τρεις χερσονήσους: στα Βαλκάνια, τη Μικρασία, και την Ιταλία. Καμιά χώρα τής περιοχής δεν έχει αυτό το προνόμιο: η γεωγραφική της θέση καθορίζει και τον ήχο τής μουσικής της. Αυτό το μικρό θαύμα, ωστόσο, με το τρισδιάστατο πρόσωπο του ελληνισμού, επειδή προσκρούει στο θέσφατον “ανήκομεν εις την Δύσιν”, δεν είναι διόλου αρεστό στους ιθύνοντες, που κάνουν τα πάντα, ώστε να χάσει ο λαός τον προσανατολισμό του – και αν περνούσε από το χέρι τους, θα είχαν θεσπίσει, με προεδρικό διάταγμα, τον… “προσδυτισμόν”!

Η συρρίκνωση του ελληνισμού συσσωρεύει στην Ελλάδα ήχους που γεννήθηκαν σε τρεις χερσονήσους: Βαλκάνια, Μικρασία και Ιταλία.
Οι εχθροί τού ρεμπέτικου καλύπτουν όλο το πολιτικό φάσμα,
από τη Δεξιά ως την Αριστερά.

Ο Φοίβος Ανωγειανάκης στο αναρρωτήριο
της Μακρονήσου, Απρίλης 1950,
σκίτσο τού Μάνου Κατράκη

Ωστόσο, οι εχθροί τού ρεμπέτικου καλύπτουνόλο το φάσμα τού πολιτικού κόσμου, από τη Δεξιά ως την Αριστερά. Όπως μας πληροφορεί ο Φοίβος Ανωγειανάκης, τέλη ’46 – αρχές ’47, τα μουσικά σωματεία ζήτησαν από την κυβέρνηση να παρέμβει, για ν’ ανακόψει τη διάδοση του ρεμπέτικου, παίρνοντας τα “κατάλληλα μέτρα”. Ιδού η νεοελληνική μετενσάρκωση των Σπαρτιατώνεφόρων! (Βλέπε Περιήγηση 9α. “Μὴ κακούργει τὴν μουσικήν!”):

“Η κίνηση αυτή”, γράφει στον Ριζοσπάστηστις 28-1-1947, “αγκάλιασε σιγά-σιγά τους μουσικοκριτικούς και χρονογράφους μας που σε συζητήσεις και άρθρα τους καταπιάστηκαν με την ‘ηθική’ και καλλιτεχνική του αξία, όπως και με την επίδραση που έχει ιδιαίτερα στη νέα γενιά.

“Αφορισμοί ‘εν ονόματι’ της ηθικής που κινδυνεύει ή πρόχειρη αξιολόγηση του λαϊκού ρεμπέτικου τραγουδιού έτσι όπως παρουσιάζεται στην κοσμική ταβέρνα – ας το προσέξουμε αυτό – εμπόδισαν μια κριτική τοποθέτησή του δημιουργώντας θόρυβο και σύγχυση.

“Ασφαλώς, δεν αρκούν μόνο τα κριτήρια της δυτικής μουσικής μας μόρφωσης για να πλησιάσουμε και μελετήσουμε το ρεμπέτικο τραγούδι, όταν μάλιστα συνοδεύονται από την ‘τρέχουσα’ αντίληψη για την ηθική. Πολλές πλευρές του είναι φυσικό να μας ξενίζουν. Έχουμε τόσο απομακρυνθεί απ’ τις πηγές του ακολουθώντας το δικό μας δρόμο, που κάποτε με δυσκολία ξαναβρίσκουμε τους εαυτούς μας.

“Η παράδοση του δημοτικού τραγουδιού και κάπως λιγότερο της βυζαντινής μουσικής, όσο κι αν εκπλήσσει μερικούς, συνεχίζεται σ’ αυτά τα τραγούδια που είναι μια γνήσια μορφή σημερινής λαϊκής μουσικής.”

Ρεμπέτες, Καραϊσκάκη (1933): ο Βαμβακάρης (αριστερά) με μπουζούκι, ο Μπάτης (κέντρο) με κιθάρα.

Περνάει μια βδομάδα, και στις 4 Φλεβάρη δημοσιεύεται στον Ριζοσπάστη μια απαντητική επιστολή, που υπογράφει ένας άλλος μουσικός, συναγωνιστής τού Ανωγειανάκη στις τάξεις τού ΕΑΜ: ο Αλέκος Ξένος. Επισημαίνοντας πως την ίδια θέση με τον Ανωγειανάκη πήρε και ο Μανώλης Καλομοίρης στο Έθνος (μάλλον… επιβαρυντική η σύμπνοια αυτή!), εκθέτει τη διαμετρικά αντίθετη άποψή του:

“Το ρεμπέτικο τραγούδι”, γράφει, “είναι μια από τις αντιθέσεις που κλείνει μέσα της ηαστική τάξη στην παρακμή της. Παρουσιάζεται σ’ εμβρυώδη κατάσταση πριν από τους πολέμους. Διαμορφώνεται από τα μελωδικά υπολείμματα του Τούρκου κατακτητή και κείνα τα μελωδίσματα που μας φέρνουν τα πληρώματα των καραβιών από τα τούρκικα λιμάνια. Τραγουδιέται από τα πιο λούμπεν στρώματα που δημιούργησε η εξαθλιωτική οικονομική τακτική τής κεφαλαιοκρατίας.^(δ) Είναι φορέας των πιο αντιλαϊκών παραδόσεων, στον ξεπεσμό μιας μερίδας τής αστικής τάξης.

• ^(δ) Lumpen (κουρέλια στα γερμανικά): κουρελιάρης και, κατ’ επέκταση, κάθε εξαθλιωμένο στοιχείο. Στη μαρξιστική θεωρία συνδυάζεται με τη λέξη προλεταριάτο, σηματοδοτώντας από κοινού το πιο εξαθλιωμένο τμήμα τής εργατικής τάξης, χωρίς ταξική συνείδηση. Proletarius, στην αρχαία Ρώμη, ήταν ο εντελώς άπορος, που δεν είχε να δώσει στο κράτος τίποτε παρά μόνον τα παιδιά του(proles = παιδί). Στον καπιταλισμό, είναι αυτός που δεν έχει να δώσει στον κεφαλαιοκράτη τίποτε παρά μόνον την εργατική δύναμή του.

“Νομίζω πως τους εαυτούς μας δε θα τους βρούμε ξαναγυρνώντας στο ρεμπέτικο τραγούδι αλλά στα λίγα τραγούδια τής νεώτερης αντίστασης του λαού μας και σ’ εκείνα που στο μέλλον θα γραφούν γι’ αυτήν.”

Η απάντηση σε αυτόν τον αποστεωμένο τρόπο σκέψης, που ενστερνίζεται – δυστυχώς – η κομματική ηγεσία, έρχεται στις 23 του ίδιου μήνα, και πάλι στονΡιζοσπάστη, με την υπογραφή τώρα τού Λίνου Πολίτη. Αφού πρώτ’ απ’ όλα επαναφέρει στη… μαρξιστική τάξη τον Ξένο (“από πού κι ως πού το λούμπεν είναι μια ξεπεσμένη μερίδα τής αστικής τάξης;”), καυτηριάζει την εγχώρια παραγωγή tango, καταλήγοντας ως εξής:

“Δεν πιστεύω να παραδέχεται ο Α. Ξένος πως υπάρχει λαϊκή παράδοση και ύφος στη μουσική των τραγουδιών τής Αντίστασης μιας κι είναι γνωστοί κι οι συνθέτες τους – ο ίδιος είναι ένας απ’ αυτούς – και τα καθαρά δυτικά μέτρα στις διαρθρώσεις των συνθέσεών τους.^(ε) Κι έπειτα είναι γνωστό πως μέσα σε τόσο λίγο χρονικό διάστημα, η προσωπική δημιουργία είναι πολύ πιο εύκολο να δώσει τους καρπούς της.

• ^(ε) Ο Ύμνος τής Ε.Π.Ο.Ν., σε στίχους τής Σοφίας Μαυροειδή-Παπαδάκη (“Με την χρυσή τής νιότης πανοπλία…”), τραγουδήθηκε αρχικά στο 1ο Πανθεσσαλικό συνέδριο της νεολαιίστικης οργάνωσης με μουσική τού Α. Ξένου, ενώ στην Αθήνα τραγουδιόταν με μουσική τού Φ. Ανωγειανάκη – για ν’ αναφέρω ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα…

“Σήμερα, ύστερα από το μεγάλο μάθημα της Αντίστασης, έγινε ολοφάνερο το χάσμα που μας χωρίζει στην τέχνη από το λαό και προβάλλει καθαρά η ανάγκη να βρούμε το σημείο επαφής. Και το σημείο αυτό θα το βρούμε στις σύγχρονες λαϊκές εκδηλώσεις, εξετάζοντάς τις με λιγότερη προχειρότητα και με σοβαρότερους χαρακτηρισμούς.”

Η διένεξη περί το ρεμπέτικο σταματά εκεί αναγκαστικά, μια κι έχει ξεσπάσει μια άλλη διένεξη – με πραγματικά πυρά: είναι ο εμφύλιος πόλεμος… Δυο χρόνια αργότερα, με την Αριστερά να οδεύει προς την ήττα από τα δικά της “λάθη” και τις προδοσίες, και όχι λόγω της υπεροπλίας των αντιπάλων, ένας άλλος συνθέτης, προερχόμενος και αυτός από τις τάξεις τού ΕΑΜ, όμως απογοητευμένος, έχοντας στρέψει αλλού τα ενδιαφέροντά του, αναλαμβάνει την υπεράσπιση του ρεμπέτικου. Δεν είναι άλλος από τον άκρως διεισδυτικό Μάνος Χατζιδάκις, που περιγράφει την περιρρέουσα κατάσταση στα τέλη τής δεκαετίας τού ’40:

Μάνος Χατζιδάκις

“Τα χρόνια μας είναι δύσκολα και το λαϊκό μας τραγούδι, που δεν φτιάχνεται από ανθρώπους τήςφούγκας και τουκοντραπούντου ώστε να νοιάζεται για εξυγιάνσεις και για πρόχειρα φτιασιδώματα υγείας, τραγουδάει την αλήθεια και μόνο την αλήθεια.

“Η εποχή μας δεν είναι ούτε ηρωική ούτε επική και το τέλειωμα του 2ου παγκόσμιου πολέμου άφησε σχεδόν όλα τα προβλήματα άλυτα και μετέωρα.

“Ο τόπος μας επιπλέον ακολουθάει, σχεδόν δίχως διακοπή, έναν πόλεμο μ’ επιμονή και με πίστη για την τελική νίκη, μα πάντα – και ιδιαίτερα σήμερα – κοπιαστικό και οδυνηρό. Σκεφθείτε τώρα κάτω από αυτές τις αδυσώπητες συνθήκες την παρθενική ιδιοσυγκρασία τού λαού μας. Παρθενική γιατί τα εκατό χρόνια μόνον ελεύθερης ζωής δεν ήσαν ικανά ούτε να την ωριμάσουν ούτε ν’ αφήσουν περιθώριο για να ριζώσουν τα τελευταία ευρωπαϊκά ρεύματα. Φανταστείτε λοιπόν όλην αυτή την στοιβαγμένη ζωτικότητα και ομορφιά συνάμα, ενός λαού σαν του δικού μας, να ζητά διέξοδο, έκφραση, επαφή με τον έξω κόσμο και να αντιμετωπίζει όλα αυτά που αναφέραμε πιο πάνω σαν κύρια γνωρίσματα της εποχής. Κι ακόμη σκεφτείτε τις ιδιαίτερα σκληρές συνθήκες τού τόπου μας. Η ζωτικότητα καίγεται, η ιδιοσυγκρασία αρρωσταίνει, η ομορφιά παραμένει. Αυτό είναι το ρεμπέτικο. Κι από δω πηγάζει η θεματολογία του.

“Φανταστείτε την στοιβαγμένη ζωτικότητα και ομορφιά ενός λαού
να ζητά διέξοδο, έκφραση, επαφή με τον έξω κόσμο… Σκεφτείτε τις
ιδιαίτερα σκληρές συνθήκες τού τόπου μας. Η ζωτικότητα καίγεται,
η ιδιοσυγκρασία αρρωσταίνει, η ομορφιά παραμένει.
Αυτό είναι το ρεμπέτικο.” (Μάνος Χατζιδάκις)

Η Εποχή τής Μελισσάνθης μάς πάει σ’ εκείνη την περίοδο που “δεν είναι ούτε ηρωική ούτε επική”

“Το ρεμπέτικο κατορθώνει, με μια θαυμαστήν ενότητα, να συνδυάζει τον λόγο, την μουσική και την κίνηση. Από τη σύνθεση μέχρι την εκτέλεση, μ’ ένστιχτο δημιουργούνται οι προϋποθέσεις για την τριπλή αυτή εκφραστική συνύπαρξη, που ορισμένες φορές, σαν φτάνει στα όρια της τελειότητος, θυμίζει μορφολογικά την αρχαία τραγωδία.

“Ο ζεϊμπέκικος είναι ο πιο καθαρός, σύγχρονος ελληνικός ρυθμός. Ο δε χασάπικος έχει αφομοιώσει μια καθαρή ελληνική ιδιομορφία. Πάνω σ’ αυτούς τους ρυθμούς χτίζεται το ρεμπέτικο τραγούδι, του οποίου παρατηρώντας την μελωδική γραμμή διακρίνομε καθαρά την επίδραση ή καλύτερα την προέχταση του βυζαντινού μέλους. Όχι μόνο εξετάζοντας τις κλίμακες που από το ένστιχτο των λαϊκών μουσικών διατηρούνται αναλλοίωτες, μ’ ακόμη παρατηρώντας τις πτώσεις, τα διαστήματα και τον τρόπο εκτέλεσης. Όλα φανερώνουν την πηγή, που δεν είναι άλλη από την αυστηρή και απέριττη εκκλησιαστική υμνωδία.

“Ποιος ξέρει τι καινούργια ζωή μάς επιφυλάσσουν τα νωχελικά κι απαισιόδοξα 9/8 για το μέλλον. Όμως εμείς, στο μεταξύ, θα ’χουμε νοιώσει πλέον για τα καλά τη δύναμή τους. Και θα τα ακούμε, πολύ φυσικά και σωστά, να υψώνουν την φωνή τους στον άμεσο περίγυρό μας και να ζουν για να ερμηνεύουν τον βαθύτερο εαυτό μας”…

Ώσπου να επουλωθούν οι πληγές τού εμφυλίου, πέρασαν χρόνια πολλά. Η συζήτηση για το ρεμπέτικο αναζωπυρώθηκε στην αυγή τής δεκαετίας τού ’60, με αφορμή τονΕπιτάφιο του Μίκη Θεοδωράκη. Ήταν, όμως, πολύ αργά: Η συζήτηση του ’60 έμοιαζε πιο πολύ με τον… επιτάφιο του ρεμπέτικου – ήταν δηλαδή post mortem – αφού είχε πια σβήσει η δημιουργική του περίοδος, η πνοή του…

Ντίνος Χριστιανόπουλος

“Πυκνές υπήρξαν οι επιθέσεις εναντίον τού ρεμπέτικου, ακόμη και πολλά χρόνια μετά τον θάνατό του”, επισημαίνει οΝτίνος Χριστιανόπουλος.“Εχθρική στάση κράτησαν οι εθνικιστές και οι κυβερνήσεις (προπάντων ο Μεταξάς και μετριοπαθέστερα η κυβέρνησηΤσαλδάρη, που το απαγόρευσαν και το καταδίωξαν) θεωρώντας το στίγμα τού ελληνοχριστιανικού πολιτισμού·^(ς) οι θρησκευτικές οργανώσεις και γενικότερα η εκκλησία, που το αντιμετώπισαν ως ανήθικο· οι φανατικοί κομμουνιστές (μεταξύ τους κι ο Βάρναλης, αν και ταβερνόβιος), που το απέρριπταν ως έκφραση της αστικής σαπίλας και παρακμής· μια μερίδα τού αστικού τύπου, που εξέφραζε τις προκαταλήψεις και τον καθωσπρεπισμό τής καλής κοινωνίας· οι λάτρεις τού δημοτικού τραγουδιού (κυρίως δημοδιδάσκαλοι και επαρχιώτες λόγιοι)· οι άνθρωποι των ωδείων, που το έβλεπαν με αποτροπιασμό και περιφρόνηση· οι λαογράφοι των πανεπιστημίων, που το θεωρούσαν εξάμβλωμα του λαϊκού μας πολιτισμού, και πολύς λαουτζίκος ευνουχισμένος από τα ελαφρά τραγούδια.”

• ^(ς) Σε αντίθεση με τον “ελληνορωμαϊκό πολιτισμό”, ο όρος “ελληνοχριστιανικός πολιτισμός”αποτελεί… ελληνική (ή μάλλον… “ελληνοχριστιανική”) αποκλειστικότητα, θυμίζοντάς μας το αμίμητο εκείνο (και… χουντικότατο): “Ελλάς Ελλήνων Χριστιανών”!

Αξιομνημόνευτο είναι κι ένα δοκίμιο του Κώστα Ταχτσή για το Ζεϋμπέκικο – γραμμένο με ύψιλον, λόγω μιας θεωρίας “πως η ετυμολογία τής λέξης είναι από το Ζευς καιμπέκος (στα φρυγικά, ψωμί)”. Το γλαφυρό αυτό κείμενο του 1964, αρκετά μακροσκελές για να το παραθέσουμε εδώ, αξίζει να διαβαστεί αυτούσιο, εκτός των άλλων, και για τις πολύ σημαντικές επισημάνσεις του, όπως λ.χ. ότι:

Κώστας Ταχτσής

“Σ’ αντίθεση με την κλασική ελληνική κουλτούρα, που φιλοδόξησαν ν’ αναστήσουν οι νεοέλληνες μετά τηνΕπανάσταση στην κυρίως Ελλάδα, ο Βυζαντινός κόσμος ήταν σαφώς ‘ανατολίτικος’. Αυτόν τον‘ανατολίτικο’ πολιτισμό δανείστηκαν και μιμήθηκαν οι Τούρκοι, του έδωσαν, με την πάροδο του χρόνου, έναν πιο βαρύ, τούρκικο χαρακτήρα, κι αυτό ακριβώς το δευτερογενές προϊόν γνώρισαν οι γενιές των Ελλήνων τής σκλαβιάς, κι έφεραν μαζί τους όταν ήρθαν, πρόσφυγες, στην παλιά Ελλάδα.”

“Οι αντάρτες τού ΕΛΑΣ”, γράφει πιο κάτω ο Ταχτσής, μιλώντας για τα χρόνια τής Αντίστασης, και διαλύοντας την εξωραϊσμένη εικόνα που θέλησε να δημιουργήσει ο Ξένος, “μαζί με μερικά, αναλόγως και της περιοχής, δημοτικά τραγούδια, τραγουδούσαν ελληνόφωνες βερσιόν ρώσικων, κι ακόμα – τι κωμικο¬τραγικό! – και… γερμανικών τραγουδιών καιθουρίων.”

Είναι όμως χρήσιμο να δούμε σε αδρές γραμμές το θλιβερό τέλος τής ιστορίας που αφηγείται ο Ταχτσής:

“Οι αστοί αντιστάθηκαν [στα ρεμπέτικα ζεϋμπέκικα]. Μα γρήγορα κατάλαβαν το μάταιο της προσπάθειας. Με την γνωστή, λοιπόν, μέθοδο της εκλογικεύσεως, ή την επίσης γνωστή τακτική τής εξουδετέρωσης δια της περιέξεως, τ’ αγκάλιασαν, τα ’καναν δικά τους. Είναι πάντα ο καλύτερος τρόπος ευνουχισμού μιας ‘επανάστασης’ – φτηνός, ασφαλής, κι αναίμακτος. Άρχισαν να κάνουν νυχτερινές οδοιπορίες προς τις διάφορες ταβέρνες με ορχήστρες από μπουζούκια, οι τιμές στα μενού ανέβηκαν, οι μπουζουκτσήδες το πήραν απάνω τους, κολακεύτηκαν, είδαν πως είχαν ανακαλύψει ένα χρυσωρυχείο, κουμπώθηκαν, φόρεσαν ακόμα και σμόκιν, άρχισαν να ποικίλλουν το πρόγραμμα όλο και περισσότερο με τ’ ανωδυνώτερα, άδεια από οποιοδήποτε μήνυμα ή σκέψη, αλλά γαργαλιστικότερα, τσιφτετέλια, οι τιμές ξανανέβηκαν, ο αληθινός λαός τρόμαξε, αποσύρθηκε σ’ άγνωστες ταβέρνες, μ’ άγνωστες ακόμα ορχήστρες, οι εκκεντρικοί κι οι αστοί τις ανακάλυψαν, έπιασαν τα τραπέζια κι εκεί, ώσπου ο λαός, μη βρίσκοντας πια θέση να καθίσει, αναγκάστηκε να μαζεύεται απ’ έξω, και να χαζεύει τις ορχήστρες, τους αμερικάνους και τους αστούς, για ν’ ακούει τα τραγούδια που βγήκαν μεσ’ απ’ αυτόν, μα ήταν πια πολύ ακριβά για την τσέπη του. Επικράτησε λοιπόν η παρανοϊκή κατάσταση του τουρίστα και του αστού που πήγαιναν να δουν το λαό, και του λαού που πήγαινε να δει τον τουρίστα. Ο τουρίστας, θαυμάζοντας τα προϊόντα μιας οικονομικής αθλιότητας που δε δεχόταν να συμμερισθεί παρά μόνον αισθητικά κι από μακριά, κολάκευε το λαό, για τον οποίο γινόταν συγχρόνως αντικείμενο θαυμασμού και χαζέματος.

“Λοιπόν: με τη συνεργία μερικών καλοπροαίρετων, και πολλών ασυνείδητων ή ανοήτων ανθρώπων, έλαβε χώρα μπροστά στα μάτια μας μια καταπληκτική ληστεία: του δικαιώματος του λαού να κλαίει, τουλάχιστον, τη μοίρα του. Τα ζεϋμπέκικα έγιναν καθεστηκυία τάξη πραγμάτων, καθιερώθηκαν, έχασαν την αιχμή τους, το νόημά τους, έγιναν, με τη σειρά τους, τα κατοχικά ταγκό τής εποχής μας. Ελληνικότερα βέβαια αυτά απ’ τα ταγκό, αλλά τι τα θέλετε, δε μιλάνε πια για κοινωνικές αδικίες, ούτε για τα φαρμάκια τής ζωής, δε διαμαρτύρονται, καταφάσκουν. Μιλάνε για μικροαστικές ψευτοηδονές και ψευτοστενοχώριες, κι έστιν ότε για τα φαρμάκια τής ξενιτιάς, πράγμα με βαθιά σημασία, αφού η μετανάστευση δεν είναι αντιμετώπιση της πραγματικότητας, αλλά φυγή απ’ αυτήν – το μόνο είδος φυγής που επιτρέπεται πια, όταν δεν επιβάλλεται.

“Για να τελειώνω: Τα τραγούδια εκείνα που κατάφεραν για λίγο να γίνουν τα μέσα έκφρασης μιας διαμαρτυρίας τού λαού εναντίον των πάσης φύσεως εκμεταλλευτών του, συνθέτονται τώρα σύμφωνα με ‘πλουτοκρατικές’ μεθόδους μαζικής παραγωγής απ’ τους ίδιους τους εκμεταλλευτές, ή απλώς χρηματοδοτούνται απ’ αυτούς, προς κατανάλωση απ’ το λαό, κι ο λαός, που δεν καταλαβαίνει, ή που κάνει πως δεν καταλαβαίνει, που χόρτασε κάπως μετά τον πόλεμο, κι επειδή χόρτασε λιγάκι, φαντάστηκε πως πλούτισε – τα τραγουδάει!

“Είμαι λίγο αρμόδιος να κρίνω το αισθητικό αποτέλεσμα όλης αυτής της ανήκουστης φάρσας. Κι είναι αξιοθρήνητο”…

Μετά από ένα τέτοιο κείμενο, καλύτερα να σιωπάς. Ωχριά ακόμη και η καίρια διαπίστωση του D.E. Pohren ότι “από την στιγμή που η αυθεντική μουσική έκφραση μιας μειονότητας γίνεται της μόδας, ξεφτίζει”. Ωχριούν, επίσης, οι επισημάνσεις τού Φοίβου Ανωγειανάκη, πως “ορισμένες σημερινές [ήτοι, του 1961] εκδηλώσεις τού ρεμπέτικου τραγουδιού αντιστοιχούν στην commercial [εμπορική] jazz (στυλιζαρισμένη υπερπαραγωγή, κραυγαλέα από μικρόφωνο και μεγάφωνα εκτέλεση, επίδειξη ανόητης δεξιοτεχνίας).”

“Από τη στιγμή που η αυθεντική μουσική έκφραση μιας μειονότητας
γίνεται της μόδας, ξεφτίζει”. (Donn Pohren)

Μέδουσα, του Caravaggio (1595)

ΝΑ, ΛΟΙΠΟΝ, ΠΟΥ ΕΧΟΥΜΕ ΦΤΑΣΕΙ: οι μουσικοί να “εκτελούν” συνεχώς, κάθε βράδυ, το ίδιο πρόγραμμα, χωρίς καμιά ουσιαστική αλλαγή, και να σκυλοβαριούνται, όπως και οι πελάτες τους. Όταν οι μουσικοί δεν απολαμβάνουν την τέχνη τους, όταν ο νταλγκάς, μα και η χαρά τής ζωής, έχουν αντικατασταθεί από την καψούρα και το επιδερμικό ξεφάντωμα, τότε η “ευθυμία”, η “ευτυχία”, έρχονται με τεχνητά μέσα – στην καλύτερη περίπτωση με το ποτό. Όταν οι μουσικοί αδυνατούν να επιδοθούν δημιουργικά κι ελεύθερα σε αυτοσχεδιασμούς, έχοντας κατά νου απλώς έναν καμβά, έναν σκελετό τού προγράμματος, και αφήνοντας όλα τ’ άλλα στη διάθεση της στιγμής, όταν αποφεύγουν – γιατί φοβούνται – να πετούν με τα φτερά τής φαντασίας τους, προτιμώντας να πατούν στα “σίγουρα”, τότε το πολύ-πολύ να προσφέρουνδιασκέδαση – να ξεχάσει ο κόσμος τα προβλήματά του, να παραμυθιαστεί – ενώ κανονικά θα έπρεπε να προσφέρουν – ενίοτε έστω – ψυχαγωγία, αγωγή ψυχής. Όταν οι μουσικοί λειτουργούν δικτατορικά, παίζοντας με όλα τα decibel, ξεχνώντας πως η μουσική έχει pianissimo και fortissimo, όπως και πληθώρα τρόπων και ρυθμών, τότε ο κόσμος πάει στα κέντρα για να ξεδώσει άγρια, μεθάει και τα σπάει, δημιουργώντας ακόμη μεγαλύτερο θόρυβο από τις μικροφωνικές, και συμπεριφέρεται σαν ορδή βαρβάρων. Τότε – να το ξαναπώ – οι μουσικοί έχουν χάσει τους καλύτερους συμμάχους τους: τους φιλόμουσους.

Μα – θ’ αναρωτηθείτε – αυτοί δεν είναι οι επαγγελματίες; Για ποιον λόγο τούς υποστηρίζω; Αυτοί είναι οι κακοί επαγγελματίες, θα έλεγα – ασχέτως αν αποτελούν την πλειονότητα πλέον. Εκόντες-άκοντες, πέφτουν στην παγίδα, όπου έχουν πιαστεί και άλλοι επαγγελματίες, λ.χ. δημοσιογράφοι, θεωρώντας πως είναι… καφετζήδες και, συνεπώς, φτιάχνουν τον καφέ σύμφωνα με τις ορέξεις τού πελάτη!^(ζ) Μάλλον δεν φαίνεται να τους απασχολεί πως την παραγγελιά για… “ελαφριά γλυκιά” μουσική, ή ενημέρωση, δεν την έδωσε κανένας “πελάτης”, αλλά το αφεντικό τους. Από την άλλη μεριά, να μην ξεχνάμε πως αν δεν υπήρχε πρόθυμο κοινό για “μουσική”, ή “ενημέρωση”, επιπέδου σκουπιδιών, το αφεντικό αναγκαστικά θα το ξανασκεφτόταν. Άρα, όταν… πυροβολούμε τον πιανίστα, χωρίς να κοιταζόμαστε στον καθρέφτη, το πιο πιθανό τελικά είναι να μείνουμε χωρίς πιανίστα!

• ^(ζ) Αυτή ήταν η υπερασπιστική γραμμή και το βασικό επιχείρημα ενός εκδότη στη δίκη κάποιων δημοσιογράφων, για παράβαση του δρακόντειου νόμου περί Τύπου: καφετζήδες, λοιπόν…

Όταν… πυροβολούμε τον πιανίστα, χωρίς να κοιταζόμαστε στον καθρέφτη, το πιο πιθανό τελικά είναι να μείνουμε χωρίς πιανίστα!

Η μουσική δεν είναι παίξε-γέλασε. Είναι τέχνη που απαιτεί πολύχρονη σπουδή, είτε με βιβλία και παρτιτούρες, ή δίπλα σε κάποιον άλλο μουσικό – πάντα όμως με τ’ όργανο. Χρειάζεται επίμονη κι επίπονη προσπάθεια και μελέτη, για να κατακτήσεις την τεχνική ενός μόνον οργάνου, και ακόμη περισσότερο για ν’ αποκρυπτογραφήσεις τα μυστικά μιας και μόνο μουσικής γλώσσας. Το ίδιο ακριβώς ισχύει και για τον τραγουδιστή: δεν εξαρτώνται όλα από κάποιο “θείο χάρισμα”. Πώς είναι, λοιπόν, δυνατόν να στέκει στα πόδια της αυτή η φιλολογία τού “ψυχρού” επαγγελματία και του “ευαίσθητου” ερασιτέχνη; Πώς γίνεται ένας στιχουργός, ας πούμε, να ποζάρει και σαν συνθέτης, όταν είναι αστοιχείωτος; Πώς θ’ αντιδρούσε, άραγε, αυτός ο στιχοπλόκος, αν κάποιος, που ποτέ του δεν κάθισε να δουλέψει πάνω στην γλώσσα και στο μέτρο, δήλωνε “ποιητής”; Ξεχνώ – θα μου πείτε – μια πολύ σημαντική παράμετρο: στην Ελλάδα είσαι ό,τι δηλώσεις!

Το λαϊκό τραγούδι – λένε – είναι απλό. Ναι, μα δεν είναι απλοϊκό! Σε αυτήν την απλότητα βρίσκεται η μεγάλη δυσκολία τής δημιουργίας του. Όταν ειδικά ξέρεις θεωρία τής μουσικής, είναι σχετικά εύκολο να γράψεις πολύπλοκα πράγματα. Αν επιχειρήσεις να τ’ απλοποιήσεις, αν μείνεις στη βασική μελωδική γραμμή, τότε θα φανεί η ουσία, το ποιόν τής έμπνευσής σου.

Το λαϊκό τραγούδι – λένε – είναι απλό. Ναι, μα δεν είναι απλοϊκό! Σε αυτήν την απλότητα βρίσκεται η μεγάλη δυσκολία τής δημιουργίας του…

Και αν υποθέσουμε πως έρχεται στον αστοιχείωτο η θεία έμπνευση: δεν θα μπορέσει να την επεξεργαστεί, γιατί αυτό είναι θέμα γνώσεων. Και αν την επεξεργασία την αναλάβει κάποιος άλλος: το τελικό αποτέλεσμα θα είναι διαφορετικό από εκείνο που φαντάστηκε ο ίδιος. Και αν “πιάσει την καλή” και γίνει “φίρμα”: θα έχει πατήσει πάνω στις γνώσεις τρίτων, που, δυστυχώς, θα μείνουν μάλλον αφανείς. Αν, επιπλέον, θελήσει να τραγουδήσει την έμπνευσή του, όπως έγινε εσχάτως μόδα: πάλι δεν θα τα καταφέρει γιατί, ακόμη και αν δεν είναι φάλτσος (αν, λέμε…), δεν έχει δουλέψει τις φωνητικές του χορδές, αγνοεί παντελώς τις φωνητικές τεχνικές, δεν ξέρει τα μυστικά τής αναπνοής, της άρθρωσης, της ερμηνείας, και τόσα άλλα.

Φυσικά, θα μπορούσε κάποιος να επικαλεστεί το παράδειγμα τωνBeatles, που έγραψαν καταπληκτική μουσική όντας αστοιχείωτοι. Πέρα από το γεγονός ότι και αυτοί πάτησαν πάνω στις γνώσεις τού παραγωγού τους, του εξαιρετικού George Martin, θα πρέπει να τονίσω πως σε καμιά περίπτωση δεν εννοώ τους αστοιχείωτουςθεωρητικά: οι Beatles είχαν επάγγελμα τη μουσική ήδη από την εποχή που έπαιζαν – άσημοι εντελώς – στο Αμβούργο.

Είναι ολοφάνερο πως δεν αναφέρομαι στους αυτοδίδακτους, τους πρακτικούς οργανοπαίκτες, που, έναντι των θεωρητικά καταρτισμένων, δεν έχουν μόνο μειονεκτήματα, αλλά και πλεονεκτήματα. Αφήστε που το ωδείο μπορεί να καταστρέψει ένα φυσικό ταλέντο. Ο Liszt λ.χ. θαύμαζε τόσο έναν αυτοδίδακτο δεξιοτέχνη, ώστε “έτρεμε μην τύχει και σπουδάσει μουσική, για να διατηρήσει παρθενική και αναλλοίωτη την ορμέμφυτη δύναμη του μουσικού του ενστίκτου”, όπως έγραφε η Σοφία Σπανούδη το 1952, στην γνωστή της επιφυλλίδα υπέρ τού Τσιτσάνη. Όσο για τα ισχυρά ατού των πρακτικών έναντι των θεωρητικών, ο Γιώργος Παπαδάκης τα εντοπίζει κι εξηγεί γιατί οι μουσικοί αυτοί είναι το αλάτι τής γης:

Liszt: “…μην τύχει και σπουδάσει μουσική, για να διατηρήσει παρθενική
και αναλλοίωτη την ορμέμφυτη δύναμη του μουσικού του ενστίκτου”.

“Ο αυτοδίδακτος οργανοπαίκτης καλείται, όπως είναι φυσικό, να λύσει πολλά και δύσκολα τεχνικά προβλήματα μόνος. Είναι υποχρεωμένος να βρει αυτοσχέδιες λύσεις σε προβλήματα λυμένα, αφού ένας δάσκαλος ή μια μέθοδος θα συντόμευε πολύ τον χρόνο που απαιτείται για να γίνει αυτό. Έτσι χρειάζεται πολλές φορές να ξανα-ανακαλύψεικανείς τον τροχό. Το τίμημα μπορεί να είναι ακριβό, αλλά είναι πιθανό να αποκομίσει κι ένα όφελος που πολλοί μουσικοί θα το ζήλευαν: το πολύ προσωπικό ύφος, που αποκτάται από τους προσωπικούς αυτοσχέδιους τρόπους αντιμετώπισης των τεχνικών προβλημάτων. Αυτό είναι φανερό στον τρόπο που παίζουν εκείνοι οι μουσικοί οι οποίοιέμαθαν από μεράκι και παίζουν με μεράκι.”

Ο Βασίλης Τσιτσάνης σε γραμματόσημο

Όμως οι αστοιχείωτοι είναι παμπόνηροι: δηλώνουν “λαϊκοί συνθέτες”, και όχι“λαϊκοί οργανοπαίκτες”, γιατί τότε η απάτη θα ξεσκεπαζόταν αμέσως. Ας δούμε, λοιπόν, και αυτήν την κατηγορία εν τάχει:

“Ο λαϊκός συνθέτης”, έγραφε ο Φοίβος Ανωγειανάκης:
“α) είναι ένας ασπούδαχτος, ένα άτομο προικισμένο από τη φύση με μουσικά χαρίσματα, που δε μελέτησε μουσική (οι όποιες γνώσεις του οφείλονται στη μεγάλη πείρα τού επαγγέλματος, ιδιαίτερα στα τελευταία χρόνια, έπειτα από την επαφή-συνεργασία του με τους μουσικούς τής ελαφράς μουσικής)·
“β) ‘συνθέτει’ κυρίως τραγούδια ή μικρά οργανικά κομμάτια (χορευτικού ή ελεύθερου ρυθμικού τύπου) συνήθως με τη βοήθεια ενός λαϊκού οργάνου·
“γ) το έργο του το ‘στηρίζει’ στην ελληνική λαϊκή μουσική παράδοση, όμως παράλληλα δέχεται και ορισμένες επιδράσεις (ξένης λαϊκής μουσικής ή – τα τελευταία χρόνια – και της έντεχνης λαϊκοφανούς ελαφράς μουσικής, ντόπιας ή ξένης).”

Εξυπακούεται πως ο κατ’ Ανωγειανάκη λαϊκός συνθέτης, για ν’ αποκτήσει πολύ προσωπικό ύφος, οφείλει να συνδυάζει επίσης τις ιδιότητες του κατά Παπαδάκη αυτοδίδακτου οργανοπαίκτη – όπως και το αντίστροφο: πρέπει ο πρακτικός να είναι προικισμένος από την φύση με μουσικά χαρίσματα, και να έχει μεγάλη πείρα, για ν’ ανακαλύψει εκ νέου τον τροχό…

Όταν ο Πάνας ιδιοποιήθηκε τη λύρα τού Απόλλωνα, του David Henry Souter

Και κάτι ακόμα εδώ: ο όρος “έντεχνος”, κυρίαρχος στη δεκαετία τού ’60, που γράφτηκε το κείμενο του Ανωγειανάκη, είναι φυσικά εντελώς αδόκιμος, αφού υπονοεί πως ο λαϊκός συνθέτης είναι μάλλον… “άτεχνος”! Σαφώς ενοχλημένος και με σαρκαστική διάθεση, ο Τσιτσάνης είχε κάποτε σχολιάσει πως η διαφορά των λαϊκών συνθετών από τους “έντεχνους”, είναι κείνη που υπάρχει ανάμεσα στους αυτόπτες μάρτυρες ενός εγκλήματος, με τους άλλους, που… άκουσαν απλώς για το έγκλημα!

Και οι… αστοιχείωτοι; Πού εμπίπτουν αυτοί οι οποίοι καμιά σχέση δεν έχουν, βέβαια, ούτε με τον Τσιτσάνη, ούτε και με τους Beatles; Ε, μα θέλει και ρώτημα; Είναι οι…δράστες τού εγκλήματος!

https://peripluscd.wordpress.com/