Επιδράσεις του αρχαίου ελληνικού μουσικού πολιτισμού στο Βυζάντιο και στο Ισλάμ
15/07/2017
Μάθημα κιθάρας, αττική υδρία, περ. 510 π.Χ.
του Κώστα Κυριάκη, Τετάρτη, 8 Απριλίου 2015
Εισαγωγή
Στην παρούσα εργασία θα επιχειρήσουμε να διερευνήσουμε τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά γνωρίσματα της αρχαίας ελληνικής μουσικής θεωρίας, θεωρητικών και πράξης μέσα από την προσέγγιση της υλικοτεχνικής βάσης της μουσικής, και συγκεκριμένα μέσα από τις βασικές κλίμακες αναφοράς, δηλαδή τις ανημίτονες πεντάτονες, τις επτάτονες διατονικές και τις σύντονες διάτονες, προσδιορίζοντας τις επιδράσεις που ο μουσικός πολιτισμός της αρχαιότητας άσκησε, σε επίπεδο θεωρητικών και πράξης, τόσο στο Βυζάντιο όσο και στο Ισλάμ. Τέλος, θα εντοπίσουμε τις συνέχειες και ασυνέχειες μεταξύ του αρχαίου και του βυζαντινού μουσικού πολιτισμού.
Η λέξη μουσική στην αρχαία Ελλάδα δεν είχε το στενό περιεχόμενο που έχει η ίδια λέξη σήμερα. Η μουσική σήμαινε γενική πνευματική μόρφωση και μέσω αυτής ο άνθρωπος ασκούσε το πνεύμα του στην αρετή και στην αρμονία, όπως μέσω της γυμναστικής ασκούσε το σώμα του. Το ιδιαίτερο χαρακτηριστικό γνώρισμα της μουσικής των αρχαίων Ελλήνων, σε αντίθεση με τους άλλους αρχαίους λαούς (πλην ίσως των Κινέζων), ήταν πως κατέστησαν τη μουσική «κτήμα του παντός», δηλαδή τέχνη στην οποία είχε πρόσβαση κάθε ελεύθερος πολίτης.[1] Έτσι, οι αρχαίοι Έλληνες απέδιδαν πρωταρχική σημασία στη μουσική παιδεία των νέων επειδή θεωρούσαν ότι η μουσική διαμορφώνει ολοκληρωμένες και πειθαρχημένες προσωπικότητες[2]. Παράλληλα, η μουσική από τις απαρχές της συνδέθηκε με δραστηριότητες τόσο του δημόσιου όσο και του ιδιωτικού βίου αποκτώντας έναν ιερό ή κοσμικό χαρακτήρα ανάλογα με τη χρήση της.[3]
Οι απαρχές της ελληνικής μουσικής βυθίζονται στην αχλύ των μύθων που σκεπάζουν τα προϊστορικά χρόνια της ανθρωπότητας. Αν και τα αρχαιολογικά ευρήματα μεταθέτουν συνεχώς σε ολοένα και παλαιότερες εποχές το συμβατικό όριο της απαρχής της, το μέχρι τώρα βεβαιωμένο τεκμήριο μουσικής από τον ελληνικό χώρο είναι ο «αυλός του Δισπηλιού», ο οποίος χρονολογείται από το 5300 π.Χ.[4] Ωστόσο, οι αρχαιολογικές ανασκαφές θα ανασύρουν από τα σπλάχνα της γης έναν ικανό αριθμό από αυλούς που επιτρέπει να μελετηθεί ο τρόπος των τρήσεών τους και των διαστημάτων τους[5], έτσι ώστε να καταλήξει η έρευνα σε ορισμένες διαπιστώσεις: «[.. ]το σύστημα της τρήσης των παραδοσιακών αυλών ακολουθεί, από τότε έως και σήμερα, δύο πάγιες τακτικές, κατ’ αρχήν ισοδιάμετρες, με ενδεχόμενες μείξεις, παραλλαγές και συμπληρώσεις: i. των ίσων και ϊϊ. των άνισων μηκών (αποστάσεων) ανάμεσα στα τρήματα.[… ] Η «λιγότερο προφανής» ανισομήκης τακτική ενδεχομένως δείχνει συγκεκριμένα αιτούμενα και προχωρημένη συνειδητότητα του τονικού ύψους […] και θεωρείται ότι φανερώνει ροπή προς τον πεντατονισμό.[…] Η «φυσικότερη» ισομήκης τακτική» θεωρείται ότι φανερώνει ροπή προς την επτατονία».[6] Ο γεωγραφικός χώρος στον οποίο επιχωριάζουν οι επτάτονες μαλακές διατονικές κλίμακες, καθώς και οι παραλλαγές και εξελίξεις τους, είναι μεγάλα μέρη από την βόρεια και ανατολική Ευρώπη, η Μέση Ανατολή και η κεντρική Ασία, ενώ αντίθετα τα δυτικά Βαλκάνια και οι βόρειες προεκτάσεις τους ασκούν τις πρωτογενείς πεντατονικές ανημίτονες κλίμακες: τα δύο αυτά φθογγολογικά ρεύματα «συναντήθηκαν και ζυμώθηκαν» στον ελλαδικό χώρο διαμορφώνοντας το αρχαίο ελληνικό μουσικό σύστημα[7].
Με βάση τα παραπάνω ο προϊστορικός ελλαδικός χώρος αντιπαραθέτει τις ανημίτονες πεντατονικές κλίμακες στα διατονικά κτλ. τετράχορδα και τις χρόες τους, δηλαδή την «πελασγική» δύση με τη θρακοφρυγική ανατολή. Η ελλαδική μουσική εναντιότητα θα αποτυπωθεί μυθολογικά στο διαγωνισμό του Απόλλωνα («υπερβόρειος», κιθαριστής) με τον Διόνυσο (θρακοφρυγικός), μέσω του εκπροσώπου του, του αυλητή σατύρου Μαρσύα[8]. Ωστόσο, θα πραγματοποιηθεί μια σύνθεση των δύο αυτών φθογγολογίων βάσης, «και μέσα από αυτήν η κλασική Ελλάδα θα αντιπαραθέτει διαρκώς το απολλώνειο και το διονυσιακόστοιχείο της, δύο πνεύματα με διαφορετική ιστορία και διαφορετικές μουσικές καταβολές [. . .] Η διαμόρφωση της ελληνικής μουσικής, από την αρχαϊκή εποχή έως τις μέρες μας, περνάει από τα πεντάτονα και τον Αυλό. Και περιλαμβάνει τις δομές των κλιμάκων, τις παραλλαγές τους, τις τάσεις τους και όλες τις βαθμιαίες ή ξαφνικές χρονικές εξελίξεις τους και τις πολιτισμικές αμοιβαιότητες και ωσμώσεις με άλλους μουσικούς πολιτισμούς που έχουν τις ίδιες αναγωγές καθ’ όλον ή κατά μέρος».[9]
Ο αυλός, και ιδιαίτερα ο φρυγικός αυλός, κατά την αρχαϊκή εποχή, χρησίμευε ως το εποπτικό όργανο πάνω στο οποίο διδάσκονταν «παρεμπιπτόντως» οι νότες, τα διαστήματα και οι κλίμακες, δηλαδή το θεωρητικό ή θεωρητικοφανές επίπεδο της τέχνης της μουσικής.[10]Άλλωστε, κατά την περίοδο αυτή δεν μπορούμε να μιλάμε για θεωρία της μουσικής, αφού το υλικό των μουσικών φθόγγων, που συνίσταται στις επτάτονες μαλακές διατονικές κλίμακες (αυλητικές και σπονδειακές), μπορεί να περιγραφεί από τα θεωρητικά, «αλλά δεν υπακούει σε καμιά θεωρία: οι αυλητικές και σπονδειακές κλίμακες είναι χτισμένες σε βάσεις αντιθεωρητικές».[11]
Το πέρασμα της μουσικής από την προ-θεωρητική αρχαϊκή φάση στη θεωρία της κλασικής περιόδου σημαδεύεται από τη φυσιογνωμία του Πυθαγόρα. Ο Πυθαγόρας θα κληρονομήσει μια ζώσα και πολυσχιδή μουσική πράξη και θεωρητικά, τα οποία και θα επιχειρήσει να συστηματοποιήσει δια μέσου της μαθηματικής θεωρίας,[12] αφού γι’ αυτόν και τη σχολή του τα πάντα ανάγονται στους αριθμούς. Και είναι αυτή η γένεση της θεωρίας που πιστώνεται ως το πρώτο και ειδοποιό γνώρισμα της κλασικής ελληνικής μουσικής.
Η μαθηματικοποίηση της θεωρίας της μουσικής προβιβάζεται από τον προσωκρατικό φιλόσοφο σε επιστήμη μετά την Αριθμητική (υποβιβάζοντας στη τρίτη θέση τη Γεωμετρία και στην τέταρτη την Αστρονομία) και ως εκ τούτου η κατανόηση και η εφαρμογή της προϋποθέτουν την ύπαρξη ενός καθαρού θεωρητικού πλαισίου.[13] Η θεωρία του Πυθαγόρα και της σχολής του «είναι αποχρώσα, καθώς ανταποκρίνεται στη φύση του φαινομένου του μουσικού ήχου, και δεν έχει ανατραπεί μέσα στους αιώνες που ακολούθησαν [. . .] Φιλοσοφικά, η θεωρία αυτή εντάσσεται μέσα στο πλαίσιο της αρχαίας ελληνικής φιλοσοφικής σκέψης και τις κυρίαρχες διαλεκτικές, αφενός, των αρχετύπων, προτύπων και ιδεών (θεωρία) και, αφετέρου, των μιμημάτων, των ειδώλων και της απάτης (κόσμος, πράξη). Η μουσική κατέχει την κορυφαία θέση μέσα στις τέχνες, επέχοντας τη θέση του παγκόσμιου αισθητηριακά προσλήψιμου καθαρού εκδηλώματος του αρχετύπου που αποτελεί η θεωρία των αριθμών. Η μουσική ρυθμίζει τον κόσμο μέσα από την κοσμική αρχή της Αρμονίας των Σφαιρών».[14]
Η σχολή των Πυθαγορείων θα αναπτύξει έτι περαιτέρω τη θεωρία της μουσικής και θα επιβάλλει ένα καινούριο μουσικό υλικό που εδράζεται σε νέες κλίμακες, «δομήματα θεωρίας με απαρχές στις μαθηματικές ιδιότητες του μουσικού ηχητικού υλικού».[15] Έτσι, διαμορφώνεται μια λόγια κλασική μουσική που δημιουργεί σύντονες διάτονες κλίμακες, οι οποίες ανήκουν σε έναν αριθμό συναφών γενών: πυθαγόρειες, φυσικές κ.ά. Η πυθαγόρεια θεωρία στην εποχή της μέγιστης ακμής της (6οςπ.Χ. – 4°s π.Χ. αιώνας) θα επηρεάσει καθοριστικά τη μουσική πράξη και παιδεία, αφενός μεταθέτοντας τη μελέτη του μουσικού ήχου στις χορδές και, αφετέρου, περιγράφοντας τη σύντονη διάτονη μουσική ως φορέα ύφους και ήθους. Σύμφωνα με τους Πυθαγόρειους «οι αρχές που διέπουν τη σχέση θεωρίας και πράξης αφορούν τη συνειδητή γνώση του υλικού και τη σύμπνοια της φύσης και της χρήσης του. Πρόκειται για στάση που διατρέχει όλες τις τέχνες και οδηγεί στην αναζήτηση του κανόνος στην κάθε μία απ’ αυτές».[16]
Ωστόσο, κατά τον 4° αιώνα π.Χ. εμφανίζεται ο Αριστόξενος, ο οποίος αντιτίθεται στις πυθαγόρειες απόψεις και τη μαθηματική θεωρία της μουσικής, διατυπώνοντας το δόγμα ότι: η μουσική ανήκει στους μουσικούς και ύπατος και τελικός κριτής της μουσικής είναι το αυτί.[17] Υποστηρίζοντας ότι η εκμάθηση της μουσικής αποτελεί μυητική διαδικασία που εδράζεται στην εμπειρία και μεταδίδεται με την προφορικότητα ο Αριστόξενος συμφύρει και συγχέει το φυσικό τριαδικό σύστημα με το πυθαγόρειο, με άμεση συνέπεια ναι μεν την ενίσχυση της λαϊκής παραδοσιακής μουσικής έκφρασης αλλά και τη σταδιακή απομάκρυνση από την καθαρή και αφηρημένη θεωρία.
Έτσι, ο λόγιος μουσικός πολιτισμός έως και τον 2° μ. Χ. αιώνα διανύει μια παράλληλη πορεία με τη λαϊκή παραδοσιακή μουσική πράξη (πολιτισμικός δυϊσμός), η οποία δεν παύει να υφίσταται ακολουθώντας τη ροή της εμπειρίας και της προφορικότητας, όπως και στην πρώιμη περίοδο της αρχαιότητας. Οι μαλακές διατονικές κλίμακες συνυπάρχουν με τις σύντονες διατονικές του Πυθαγόρα και σταδιακά κερδίζουν έδαφος, κυρίως χάρη στην επίδραση της θεωρίας του Αριστόξενου. Συνοπτικά, από τον 4° π.Χ. αιώνα έως και το 2° μ.Χ. αιώνα η μουσική πραγματικότητα εμφανίζει τις εξής μερικότερες εκφάνσεις: «μαθηματικούς, δηλαδή συντηρητικούς [. . .] δογματικούς Πυθαγορείους που μένουν πιστοί σε αυστηρές και δυσνόητες αριθμητικές και αριθμοσοφικές και τελικά εξωπραγματικές εκφάνσεις της μουσικής, ακουσματικούς / αριστοξενικούς, που προωθούν μια ζώσα πράξη ταλαντούχων και ικανών πλην θεωρητικά αστοιχείωτων μουσικών, μια σειρά συνδυαστικών μελετητών, που τα Θεωρητικά τους πρόσκεινται ηχητικά στους αριστοξενικούς, αλλά προσπαθούν να διατηρήσουν όσο το δυνατό μεγαλύτερη επαφή με μια «μετριοπαθή» πυθαγόρεια άποψη […], λαϊκούς μουσικούς που, μέσα στους οκτώ αυτούς αιώνες, [.. ] συνέχισαν κάτω από όλη τη λόγια επικάλυψη να παίζουν τις ίδιες αρχέγονες αυλητικές και σπονδειακές δομές […]».[18]
Την κλασική περίοδο, επίσης, θα δημιουργηθεί και η πρώτη μουσική γραφή (παρασημαντική), που μαζί με τη θεωρία της μουσικής και τη δημιουργία των σύντονων διατονικών κλιμάκων θα πιστωθεί στα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά γνωρίσματα της ελληνικής μουσικής αρχαιότητας. Η μουσική γραφή θα χρησιμοποιήσει ως μουσικά σύμβολα τα γράμματα του ελληνικού αλφαβήτου, που σημειώνονται στο επάνω μέρος των συλλαβών για τα φωνητικά μέρη, ενώ στο κάτω για τα οργανικά: «και τα μεν άνωθεν της λέξεως… τα δε της κρούσεως κάτωθεν».[19] Η μουσική γραφή σταδιακά καθίσταται απολύτως απαραίτητη για την εκμάθηση και διάδοση της μουσικής, η οποία ως τότε στηριζόταν στην προφορικότητα και στην παράδοση. Η λόγια ειδικά μουσική ευνοείται από την ανακάλυψη της σημειογραφίας, καθώς η μαθηματική της διατύπωση δυσχεραίνει την κατανόηση και μετάδοσή της.
Η επίδραση της αρχαίας ελληνικής μουσικής στο Βυζάντιο και στο Ισλάμ
Α. Βυζάντιο
Η οριστική όμως απομάκρυνση από τη θεωρία και η έμφαση στα θεωρητικά θα συμβεί μετά το 2° μ.Χ. αιώνα, όταν θα εδραιωθεί ο Χριστιανισμός ως επίσημη θρησκεία του Ρωμαϊκού κράτους. Στο ανατολικό τμήμα της αυτοκρατορίας «καλλιεργείται μια βάση (αντιθεωρητικών) σπονδειακών κλιμάκων στο πλαίσιο της λόγιας μουσικής της εποχής, η οποία περιορίζεται στην έκφραση του ιερού στοιχείου μέσα από τον αποκλειστικό ρόλο της ορθόδοξης εκκλησιαστικής υμνωδίας».[20] Το ειδικό μελωδικό σύστημα της βυζαντινής μουσικής εδράζεται υλικοτεχνικά στο σύστημα της οκτωηχίας, «που με το χρόνο εμπλουτίζεται, διαμορφώνεται και μεταλλάσσεται δραστικά με θεωρητικά σκεπτικά θεολογικά (άρα εξωμουσικά)».[21] Το βυζαντινό μαλακό διάτονο επτατονικό μέλος στηρίζεται αποκλειστικά στη μελωδία και στη μονοφωνία και παράγει διατονικές σπονδειακές κλίμακες, τετράχορδα και πεντάχορδα μαζί με δομήματα σκληρά και χρωματικά (εν μέρει ή εν όλω πυθαγόρεια). Η μελωδία αποστρέφεται την έννοια της αρμονίας, βρίσκεται σχεδόν σε απόλυτη συνάφεια με τον λόγο και διακρίνεται για ένα ιδιαίτερο χαρακτηριστικό της: το ίσον. Η ρυθμολογία στη βυζαντινή μουσική διαμορφώνεται σε ελεύθερη μορφή, η όρχηση απουσιάζει, ενώ ο προσωδιακός χαρακτήρας του μέτρου αντικαθίσταται από την τονικότητα.[22]
Η λειτουργική μουσική της ορθοδόξου εκκλησίας, που αναφέρεται ως «βυζαντινή μουσική», είναι εκείνη που καθορίζει ουσιαστικά τον μουσικό πολιτισμό του Βυζαντίου, καθώς το θεολογικό της περιεχόμενο αποκτά κοινωνικές προεκτάσεις που οριοθετούνται από το τρίπτυχο: ήθος, μόρφωση, μυσταγωγία. Οι Πατέρες της Εκκλησίας αναγνωρίζουν τη σημασία και την κοινωνική λειτουργία της μουσικής, θεωρώντας ότι συμβάλλει καθοριστικά στην παιδεία και στη διαμόρφωση ήθους[23]. Η εκκλησιαστική μουσική του Βυζαντίου, ωστόσο, δε συνιστά αυτόνομη τέχνη, καθώς αναπτύσσεται σε συνάφεια με την ποίηση, η οποία αφορά σε ωδές που εξυμνούν το Θεό. Η τεχνοτροπία της δεσμεύεται από τη γενική ιδέα της πίστης προς το Θεό και ακολουθεί σταθερά πρότυπα και χαρακτηριστικά που απηχούν τη θεία αρμονία. Έτσι, μια σειρά συζευγμένων φράσεων (γνωστές ως θέσεις) δημιουργούν μια ευρύτερη σύνθεση.[24]
Επίσης, ειδικότερες αισθητικές αντιλήψεις της αρχαιότητας προσαρμόζονται στη βυζαντινή μελωδία και διακρίνονται σε αυτές που ανήκουν στο μεταφυσικό πεδίο και σε εκείνες που αναφέρονται σε ειδικότερα θέματα, όπως το θέμα του ήθους της μουσικής. Από την πυθαγόρεια θεωρία οι Πατέρες αντλούν την αρχή της αρμονίας και των αριθμών που διέπουν το μακρόκοσμο και τν μικρόκοσμο, την οποία, όμως, απομακρύνουν από την τελεολογική και αισθητική της ερμηνεία, τοποθετώντας τη στη σφαίρα της ηθικής και ψυχικής αρμονίας, που επιτυγχάνονται μέσω της κοινωνίας με τον κόσμο του Θεού. Ενστερνίζονται, επίσης, την πυθαγόρεια αντίληψη της μουσικής ως θεραπαινίδας τέχνης, αναγνωρίζοντάς της θεραπευτικές ιδιότητες.[25]
Όσον αφορά στην οργανική μουσική αυτή συνδέεται κυρίως με την κοσμική μουσική του Βυζαντίου, καθώς η χρήση μουσικών οργάνων κατά κανόνα αποκρούεται από την εκκλησιαστική μελωδία, η οποία απηχεί την άποψη των Πατέρων ότι μόνο η φωνή αρμόζει στην άμεση επαφή με το θείο. Ο αποκλεισμός των μουσικών οργάνων οφείλεται, επίσης, και στην κατά συνήθεια σύνδεσή τους με την ειδωλολατρία και την όρχηση.[26] Η κοσμική μουσική είναι ψυχαγωγικού, κυρίως, χαρακτήρα και χρησιμοποιεί τα μουσικά όργανα όπως και η Ελληνική αρχαιότητα, δηλαδή ως αναπόσπαστα στοιχεία των μουσικών δρωμένων που συνοδεύουν τις κοινωνικές εκδηλώσεις και την όρχηση.
Β. Ισλάμ
Στο χώρο της Ανατολής του 7ου αιώνα γεννάται και εξαπλώνεται η θρησκεία του Ισλάμ, η οποία αποτελεί ένα ολοκληρωμένο σύστημα ερμηνείας του κόσμου και ένα μεταφυσικό δόγμα. Οι Άραβες εξισλαμίζονται και η έδρα του ανώτατου θρησκευτικού και κοσμικού ηγέτη, του Χαλίφη, μεταφέρεται στη Βαγδάτη, όπου τον 8° και 9° μ.Χ. αιώνα σημειώνεται μια ιδιαίτερη άνθηση στο χώρο των γραμμάτων, των επιστημών και των τεχνών. Ένας τεράστιος όγκος της ελληνικής γραμματείας μεταφράζεται στα αραβικά, ενώ η μουσική περνά στις ιερατικές αρχές που βρίσκονται στην εξουσία του χαλίφη[27].
Η ισλαμική μουσική εξοικειώνεται έτσι με τον αρχαιοελληνικό μουσικό λόγο, αν και θα διαμορφώσει «ένα ποικίλο και ανακόλουθο [μουσικό] σύνολο από [τη] διατήρηση αρχαίων πυθαγόρειων θεωριών μαζί με νέα ψήγματα θεωρητικής σκέψης αναμίξ με Θεωρητικά, κλίμακες σύντονες χύδην ανάμεικτες με μαλακές, σε ένα φέρον καθεστώς πολυαρχίας / αναρχίας, έμφορτο από εσωτερικές αντιφατικότητες. […] Τελικώς η ισλαμική μουσική πράξη θα μείνει κυρίαρχα σπονδειακή κατά το πρότυπο των προϊστορικών εποχών και των λαϊκών μουσικών ειδών μεγάλου μέρους του «παλαιού κόσμου», όπως και η βυζαντινή και η ελληνική παραδοσιακή [μουσική]»[28].
Παράλληλα, όπως και στο Βυζάντιο έτσι και στο Ισλάμ απουσιάζει η πολυφωνική μουσική και η έννοια της αρμονίας, ενώ, αντίθετα από τη βυζαντινή μουσική, καλλιεργείται η οργανική μουσική με έμφαση, κυρίως, στη δεξιοτεχνία και τον αυτοσχεδιασμό. Οι μουσικοί ρυθμοί διαμορφώνονται άμορφα, ελεύθερα και ανάλογα με το είδος, ενώ παρουσιάζουν από εκτεταμένη έως ανύπαρκτη συνάφεια με τον λόγο και τον χορό.
Συνέχειες και ρήξεις μεταξύ του αρχαίου ελληνικού και βυζαντινού κόσμου
Έως και το τέλος της αρχαϊκής περιόδου η τέχνη της μουσικής θεμελιώνεται στο προσωπικό βίωμα και στην εμπειρία και μεταδίδεται προφορικά. Τον 5° αι. ο Πυθαγόρας, διατυπώνοντας τη θεωρία της μαθηματικής δομής της μουσικής προκαλεί ρήξη με το παρελθόν, θέτοντας για πρώτη φορά τα θεμέλια της επιστημονικής θεώρησης και επεξεργασίας της. Η αφηρημένη διάσταση της μουσικής θεωρίας τοποθετείται πριν από την πράξη και έτσι σε σχέση με ένα μουσικό δόμημα μπορεί να τίθεται εκ των προτέρων, αλλά επίσης μπορεί και να εμπεριέχεται και να ασκείται διαισθητικά και ως εκ τούτου να διαπιστώνεται εκ των υστέρων[29]. Οι πυθαγόρειοι επεξεργάζονται μαθηματικά τη μουσική σε μια προσπάθεια να ελέγξουν τη μουσική πολυγλωσσία και ασάφεια και διατυπώνουν νόμους και πρότυπα πάνω στα οποία θα πρέπει να στηρίζονται τα φθογγολόγια.
Την επόμενη ρήξη στην εξέλιξη της μουσικής έκφρασης προκαλεί τον 4° αιώνα π.Χ. ο Αριστόξενος εκφράζοντας την αντίθεσή του στη θεωρία των πυθαγορείων. Ο Αριστόξενος δεν αντιλαμβάνεται τη μουσική ως μαθηματικό δόμημα, αλλά ως τέχνη ικανή να ασκηθεί με γνώμονα την εμπειρία και τη συνεχή εξάσκηση, θεωρώντας ότι μέσω της προφορικότητας καθίσταται δυνατή η εκμάθηση και διάδοσή της. Φθογγολογικά ο Αριστόξενος αντιτίθεται στα λόγια σύντονα διάτονα πυθαγόρεια συστήματα, τα οποία συμφύρει και συγχέει, με τις προϊστορικές φθογγοθεσίες, οι οποίες ούτως ή άλλως επιβίωναν στα λαϊκά ακούσματα της κλασικής περιόδου. Οι απόψεις του Αριστόξενου σταδιακά επικρατούν αποδυναμώνοντας τη θεωρία, η οποία παύει μεν να αναπτύσσεται στο πλαίσιο του αφηρημένου συλλογισμού και της αναλυτικής σκέψης, αλλά συνεχίζει να υφίσταται και στις επόμενες περιόδους μαζί με τα θεωρητικά και την πράξη.
Έπειτα, τον 2ο μ.Χ αιώνα, η μουσική εισέρχεται σε αυτό που εκ των υστέρων ονομάστηκε «βυζαντινή περίοδος». Σε αυτή επικρατούν τα θεωρητικά ως αρχές κανονικού και τεχνικού χαρακτήρα, ενώ φθογγολογικά υιοθετούνται οι μαλακές επτάτονες διατονικές κλίμακες. Η βυζαντινή μουσική «θα εγκαταλείψει την αρχαία θεωρία, με τα εγγενή σωστά και λάθη της και με τις σύντονες κλίμακές της, και θα προχωρήσει σε ‘λογιοποίηση’ ενός πανάρχαιου δόκιμου πλην λαϊκού και ‘αντιθεωρητικού’ ακούσματος, με τις σπονδειακές κλίμακές του, πραγματοποιώντας χρονικό άλμα 8 αιώνων προς τα πίσω, προς την αρχαϊκή δηλαδή εποχή, συνεπικουρούμενη από την ευρύτερη υιοθεσία της πολεμικής του Αριστόξενου κατά της θεωρίας που εκδηλώθηκε ήδη από τον δ αιώνα π.Χ.»[30]. Συνεπώς, «η βυζαντινή μουσική βρίσκεται πολύ κοντά στο πρωτογενές και πανάρχαιο υλικό και άκουσμα της Ανατολής, ηλικίας πολλών χιλιετιών, στο οποίο διαρκώς αναβαπτίζεται και το οποίο εξελίσσει με τη δική της μουσική ‘προσφορά’. Ταυτόχρονα όμως βρίσκεται πολύ μακριά από το πεντατονικό υλικό των δυτικών Βαλκανίων και γενικότερα της προϊστορικής κεντρικής Ευρώπης. Αφού λοιπόν υποτίθεται πως η αρχαία ελληνική μουσική είναι διασταύρωση των δύο, τότε η προϊστορική Ανατολική μουσική είναι η μια από τις δύο γενεαλογικές πηγές της αρχαίας. Και η βυζαντινή της μοιάζει πιστά»[31]. Έτσι, συστημικά ο προϊστορικός, αρχαίος και βυζαντινός πληθυσμίς της υπαίθρου διαθέτει έναν κοινό και διαχρονικά άρρηκτο μουσικό άξονα, ο οποίος εδράζεται στον ένα πόλο του στις ανημίτονες πεντατονικές κλίμακες (με εστία τη ΒΔ Ελλάδα) και στον άλλο πόλο του στις μαλακές διάτονες (με εστία παντού – κάτι σαν την περιφέρεια του κύκλου του πασκαλικού Θεού) και έναν δεύτερο άξονα, ταυτόχρονα λόγιας μουσικής έκφρασης, ο οποίος στην κλασική Ελλάδα εδραζόταν στις σύντονες διάτονες (και άλλες θεωρητικά προχωρημένες) κλίμακες, ενώ στο Βυζάντιο εδραζόταν στις λαϊκές και «αναθεωρητικές» μαλακές διάτονες.
Η λόγια μουσική με την επικράτηση του Χριστιανισμού αποκτά θεολογικό περιεχόμενο και «φθάνει να ρυθμίζεται και να ελέγχεται από τον ιερατικό κύκλο του Πατριαρχείου, αντίθετα με την προηγούμενη και ειδοποιά ελληνική […] κατάσταση ρύθμισης του λόγιου μουσικού πολιτισμού από τους φιλοσόφους, από παράγοντα δηλαδή κοσμικό».[32] Παράλληλα, σε σχέση με τη λόγια αρχαιοελληνική μουσική εξελίσσεται αποκλειστικά και μόνο φωνητικά αποκλείοντας τη χρήση μουσικών οργάνων, γεγονός που συνιστά ρήξη σε σχέση με την αρχαιότητα κατά την περίοδο της οποίας τα μουσικά όργανα αποτελούσαν αναπόσπαστο κομμάτι της μουσικής δημιουργίας, αν και σε τεχνικό επίπεδο ακολουθεί την αρχαιοελληνική διάρθρωση κατά γένη και τετράχορδα συνημμένα και διαζευγμένα, ρέπει προς τη μονοφωνία, χρησιμοποιεί αντιφωνικές τεχνικές και συγγενεύει άμεσα με τα αρχαία μετατροπικά συστήματα και την οκτωηχία.
Συμπεράσματα
Εν κατακλείδι, πριν από τον 6° π. Χ. αιώνα η μουσική σύνθεση βασίζεται στις πρωτογενείς κλίμακες (μαλακές επτάτονες και πεντάτονες ανημίτονες) ενώ, από τον 6° π.Χ. αιώνα και έπειτα, η μαθηματικοποίηση της μουσικής θεωρίας από τον Πυθαγόρα και η δημιουργία από τη σχολή των πυθαγόρειων των σύντονων διάτονων κλιμάκων θα διαμορφώσει μια λόγια μουσική που διακρίνεται από τη λαϊκή ως προς το φθογγολογικό της σύστημα. Παράλληλα, εμφανίζεται και διαδίδεται η μουσική γραφή (παρασημαντική). Ωστόσο, ο λόγιος μουσικός πολιτισμός της κλασικής περιόδου έως και τον 2° μ. Χ. αιώνα διανύει μια πορεία παράλληλη με τη λαϊκή παραδοσιακή μουσική έκφραση, η οποία δεν παύει να υφίσταται. Και είναι αυτά τα πρωτογενή φθογγολόγια που η βυζαντινή λόγια μουσική ιεροποιεί, συνεχίζοντας την πορεία απομάκρυνσης από τη θεωρία, ενώ ταυτόχρονα η λόγια μουσική γίνεται αιχμή έκφρασης αποκλειστικά του ιερού στοιχείου σε μείζονα αντίθεση με την αρχαιότητα κατά τη διάρκεια της οποίας ο φέρον λόγιος μουσικός πολιτισμός ελέγχονταν από τους φιλοσόφους, διατηρώντας, ωστόσο, κάποια συνέχεια με τη λόγια κλασική μουσική της αρχαιότητας μέσω της πράξης και των θεωρητικών.
Παράλληλα, στο Βυζάντιο συντελείται και η οριστική απόσπαση της οργανικής από την φωνητική μουσική. Αλλά και η ισλαμική μουσική υιοθετεί τις μαλακές διατονικές κλίμακες με αποτέλεσμα να ατονήσουν τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του κλασικού λόγιου μουσικού πολιτισμού, δηλαδή η έμφαση στη θεωρία και η δημιουργία της σύντονης διάτονης κλίμακας, μιας κλίμακας που θα διατηρηθεί στη Δύση, από το Βατικανό, και θα εισέλθει με τη μορφή αντιδάνειου στη σύγχρονη Ελλάδα.
Βιβλιογραφία
Αγγελόπουλος, Α., και άλλοι, Τέχνες II: Επισκόπηση Ελληνικής Μουσικής και Χορού, Τ. Β ‘, Ελληνική Μουσική Πράξη: Αρχαίοι και Μέσοι Χρόνοι. Πάτρα: ΕΑΠ 2003.
Αλυγιζάκης, Α. Ο χαρακτήρας της Ορθοδόξου Ψαλτικής.Θεσσαλονίκη: ΑΠΘ 1988.
Βιρβιδάκης, Στ., και άλλοι, Τέχνες II: Επισκόπηση Ελληνικής Μουσικής και Χορού, Τ. Α’,Διαλεκτικοί Συσχετισμοί- Θεωρία της Ελληνικής Μουσικής. Πάτρα: ΕΑΠ 2003.
Λέκκας, Δ., «Σύνοψη Θεωρητικών Αρχών Μελέτης και Θέσεων του Υλικού», Τόμος Α’.
Λέκκας, Δ., «Με Αφορμή τη 2η Γραπτή Εργασία Ελπ 40, 2003-4»
Μιχαηλίδης, Σ., Εγκυκλοπαίδεια της Αρχαίας Ελληνικής Μουσικής.Αθήνα: ΜΙΕΤ 2003.
Σκλάβος, Γ., «Αρχαία Ελληνική Μουσική», στο: Γ. Τσαγκάρης,Λεξικό της αρχαίας Ελληνικής Μουσικής και Ορχηστικής. Αθήνα: Κάκτος 1999
[1] Βλ. Γ. Σκλάβος, «Αρχαία Ελληνική Μουσική», στο: Γ. Τσαγκάρης, Λεξικό της αρχαίας Ελληνικής Μουσικής και Ορχηστικής (Αθήνα: Κάκτος 1999) σελ. 83.
[2] Κ. Παπαοικονόμου-Κηπουργού, Συμπληρωματικά στοιχεία Αρχαίας Ελληνικής Μουσικής, στο Λ. Αγγελόπουλος, κ.ά. Τέχνες ΙΙ: Επισκόπηση Ελληνικής Μουσικής και Χορού. Ελληνική Μουσική Πράξη: Αρχαίοι και Μέσοι Χρόνοι (τ. Β΄) (Πάτρα: ΕΑΠ 2003), σ. σ. 163 – 166.
[3] Στο ίδιο, σ.σ. 148-162.
[4] Βλ. Κ. Παπαοικονόμσυ- Κηπουργού. «Γενικά Στοιχεία της Αρχαίας Ελληνικής Μουσικής Πράξης», στο: Αγγελόπουλος, και άλλοι, ό.π. σελ. 57.
[5] Για το ζήτημα αυτό, βλ. Δ. Λέκκας, Περί αυλών τρήσεως, στο: Συνοδευτικά κείμενα για τη Θεματική Ενότητα Τέχνες ΙΙ: Επισκόπηση Ελληνικής Μουσικής και Χορού (Πάτρα: ΕΑΠ 2004).
[6] Δ. Λέκκας, «Αρχαία Ελληνικά Μουσικά Θεωρητικά», στο: Αγγελόπουλος, και άλλοι, ό.π. σελ. 27.
[7] Δ. Λέκκας, Θεωρητικά και Ορθόδοξη Ψαλτική, στο Αγγελόπουλος και άλλοι, ό.π., σ. 179
[8] Δ. Λέκκας, Αρχαία Ελληνικά Μουσικά Θεωρητικά, ο.π. , σ. 31
[9] Στο ίδιο, σελ. 31 και 32.
[10] Στο ίδιο, σελ. 25.
[12] Φυσικά, «η καθαρή επιστημονική θεωρία συνίσταται σε απολύτως αφηρημένα πρότυπα χωρίς συγκεκριμένη αναφορά σε πραγματικά αντικείμενα φαινόμενα και διεργασίες. Η καθαρή θεωρία τίθεται εκ των προτέρων και εφαρμόζεται στην πραγματικότητα / στην πράξη», στο ίδιο.
[13] Βλ. Δ. Λέκκας, «Αρχαία Ελληνικά Μουσικά Θεωρητικά», στο: Αγγελόπουλος, και άλλοι, ό.π. σελ. 257.
[14] Δ. Λέκκας, «Σύνοψη Θεωρητικών Αρχών Μελέτης και Θέσεων του Υλικού», Τόμος Α’.
[15] Στο ίδιο.
[16] Στο ίδιο.
[17] Βλ. Δ. Λέκκας «Αρχαία Ελληνικά Μουσικά Θεωρητικά», στο: Αγγελόπουλος, και άλλοι. ό.π. σελ. 37.
[18] Δ. Λέκκας, «Σύνοψη Θεωρητικών Αρχών Μελέτης και Θέσεων του Υλικού», Τόμος Α’.
[19] Σ. Μιχαηλίδης, Εγκυκλοπαίδεια της Αρχαίας Ελληνικής Μουσικής (Αθήνα: MLET 2003), στο λήμμα «παρασημαντική» σελ. 242.
[20] Δ. Λέκκας. «Σύνοψη Θεωρητικών Αρχών Μελέτης και Θέσεων του Υλικού», Τόμος Α’.
[21] Στο ίδιο.
[22] Βλ. Δ. Λέκκας, «Θεωρητικά και Ορθόδοξη Ψαλτική», στο: Αγγελόπουλος, και άλλοι, ό.π. σελ. 186.
[23] Α. Αλυγιζάκης, Ο χαρακτήρας της Ορθοδόξου Ψαλτικής (Θεσσαλονίκη, ΑΠΘ 1988), σ. 391.
[24] Στο ίδιο, σελ. 399.
[25] Στο ίδιο, σελ. 391, 397.
[26] Βλ. Δ. Λέκκας, «Θεωρητικά και Ορθόδοξη Ψαλτική», στο: Αγγελόπουλος, και άλλοι, ό.π. σελ. σελ 186.
[27] Δ. Λέκκας, Θεωρία και Θεωρητικές Αρχές της Ελληνικής Μουσικής κατά τους Μέσους Χρόνους, στο Στ. Βιρβιδάκης και άλλοι, Τέχνες ΙΙ: Επισκόπηση της Ελληνικής Μουσικής και χορού, Διαλεκτικοί συσχετισμοί – Θεωρία της Ελληνικής Μουσικής (Πάτρα, ΕΑΠ 2003), σ. 314 – 315.
[28] Δ. Λέκκας, Με αφορμή τη 2η Γραπτή Εργασία ΕΛΠ 40, σ. 6 [επιστολή].
[29] Δ. Λέκκας, Γενική Εισαγωγή: Το πλαίσιο της Θεματικής Ενότητας, στο Βιρβιδάκης και άλλοι, ό.π., σ. 33
[30] Δ. Λέκκας, «Με Αφορμή τη 2η Γραπτή Εργασία Ελπ 40, 2003-4» σελ. 6.
[31] Δ. Λέκκας, Θεωρητικά και Ορθόδοξη Ψαλτική, στο Αγγελόπουλος κ.ά., ό.π., σ. 194.
[32] Δ. Λέκκας, «Με Αφορμή τη 2η Γραπτή Εργασία Ελπ 40, 2003-4» σελ. 6.
Ο Απόλλωνας (αριστερά) συναγωνίζεται με το Μαρσύα (δεξιά) που σε λίγο θα ηττηθεί και θα τιμωρηθεί από τον Σκύθη με το μαχαίρι. Ανάγλυφο, από την βάση της Μαντινείας μέσα 4ου αι. π.Χ.ΕΤΟ
https://anthologio.wordpress.com/
Χειρωνακτική φόρτωση οχημάτων στο λιμάνι του Πειραιά τη δεκαετία του ’30.
Ακόμα είναι τα μαγαζιά τα νησιώτικα που προσφέρουν γυναίκες και κρασί στις στενές παρόδους στους καινούργιους ναυτικούς που μεθούν και σπάνε, τραγουδούν και χορεύουν από καημό και ντέρτι για τη θάλασσα. Είναι οι καινούργιοι ναύτες που ξεκινούν φορτωμένοι ελπίδες κι όνειρα και καρτερούν να μπαρκάρουν για μακρινά πόρτα. Δεν είναι αυτοί που γυρίζουν. Είναι ακόμα στην αρχή και δεν μπορούν να διακρίνουν το τέρμα.
Λιμάνι Πειραιά 1926.
Το λιμάνι το 1935.
